Photographie de concerts et spectacles

Gagner de l'argent grâce à la photographie

2011-09-30T11:19:00.000-07:00

Pour une fois je ne vais pas parler technique, mais débattre (oui, oui, les commentaires blogger sont là pour ça).

J'ai envie de réagir à l'article d'une personne que je connais de nom mais que je n'ai jamais eu l'occasion de rencontrer (on s'est malheureusement raté lors d'un apéro photo).

Je vous conseille de lire cet article avant de continuer ici car vous n'allez pas recoller correctement à ce que je vais dire.

Je suis tout à fait d'accord avec ce que dit Clovis en ce qui concerne le constat des conséquences des microstocks sur le monde de la photographie, mais je n'ai pas envie d'adopter la même attitude que lui pour réagir à cette situation.

Je le dis tout net, son appel de la toute dernière phrase, même si j'y adhère, me semble comme une tentative de rejoindre la berge d'un fleuve en nageant à contre courant. Dire cela me semble aussi efficace que dire aux téléspectateurs de TF1 d'arrêter de regarder Secret Story car c'est avilissant. Il y a des courants dans la nature humaine contre lesquels on ne peut pas lutter, il faut les admettre et rechercher comment naviguer à l'intérieur.

Pour moi, l'histoire des poupées russes montre seulement qu'il faut bien avoir conscience de l'endroit où l'on met les pieds lorsque l'on dépose des photos sur un microstock, ce dont le malheureux protagoniste de l'histoire n'avait pas idée.

Lorsque la photographie a été inventée, les Hommes ont pensé que la peinture disparaîtrait totalement. Il est certain que le nombre de portraits que les peintres se sont vu commander après l'invention du Daguerréotype a dû diminuer de façon spectaculaire, mais la peinture a-t-elle disparue pour autant? Non, elle s'est transformé, tout simplement parce qu'il était impossible d'aller à l'encontre de l'attitude du public face à une invention tellement révolutionnaire.

Aujourd'hui la photographie est numérique, et le média qu'est internet en consomme une telle quantité dans la création de son contenu que le travail de photographe en est totalement bouleversé. Oui photographe est un travail qui demande de l'expérience, des connaissances, un savoir faire, un talent même, comme tout activité artistique d'ailleurs, mais le fait d'avoir des millions de personnes capables de fixer sur un capteur CMOS les images de leurs vacances au Tibet change-t-il quelque chose à la qualité des photos faites par les photographes professionnels? Non. Seulement cette photo faite au Tibet avec un Eos 1100D est disponible pour ainsi dire gratuitement sur le marché des images. Des gens sont prêt à en proposer 1€? Alors allons y, vendons! Mais cela reste une photo à un 1€.
Il est vrai qu'il est quasiment impossible aujourd'hui de partir avec son matériel à l'autre bout du monde, de passer plusieurs semaines parmi les populations d'Éthiopie, et de rapporter un reportage que l'on pourra vendre à National Geographic. Mais c'est un changement contre lequel je pense qu'il est vain de lutter, le matériel numérique est là, internet est là, il faut s'adapter.
Dire que ces photos à un 1€ c'est du cassoulet en boîte fabriqué à la chaîne à 10 000 exemplaires par jour est vrai, mais comme pour les émissions de télé réalité, nos arguments n'ont-ils pas d'effet que sur ceux qui déjà n'en mangent pas?

J'ai aussi envie de me faire un peu l'avocat du diable en demandant d'essayer d'imaginer ce que peut ressentir une personnes qui ne faisait que des photos floues et à contre jour il y a un an, lorsqu'elle voit la photo du canard en plastique qu'il a faite avec son tout nouveau réflex numérique et les connaissances qu'il a accumulé en un année en 4m par 3 sur une publicité pour une lotion pour bébé. Il n'aura vendu cette image que 1€, et il a un travail qui lui permet de manger et de se payer son matériel, mais que pouvons-nous faire, pour qu'il ne laisse pas sa photo à un microstock, sans lequel, sans contact ni relation, il n'aurait jamais eu une telle exposition. Vous savez que votre voiture participe au réchauffement climatique qui pourra nous être fatal, mais allez-vous au travail en vélo pour autant? Ce genre de considération, même si c'est regrettable, ne parle pas suffisamment à tout un chacun pour faire changer les comportements.

La meilleure façon pour moi de démontrer l'impossibilité actuelle de faire faire prendre conscience aux gens du problème des photos à 1€, c'est de rappeler tous les autres domaines dans lesquels notre société nous tire vers le bas. J'ai évoqué la télé réalité, Clovis la malbouffe, mais il y a aussi le consumérisme, pourquoi acheter une voiture que je ne peux pas réparer moi-même? ou une imprimante non démontable et dont on ne peut changer les pièces en cas de panne? boycottons tous ces produits qui siphonnent nos ressources naturelles. Le faisons-nous? Pouvons-nous convaincre ne serait-ce que 62 millions de français de le faire? Nous pouvons informer, certes, mais je pense qu'au delà nos efforts sont vains.

La solution pour les professionnels? S'adapter, se retourner dans le courant du fleuve et trouver comment rejoindre la berge la plus proche sans atteindre l'épuisement.
Il y a des domaines que les photos des microstock ne pourront jamais concurrencer, il y a des travaux que les amateurs, ou du moins l'immense majorité d'entre eux, ne pourront jamais proposer. C'est là que les professionnels de la photographie doivent se concentrer, tout en cherchant de nouveaux domaines. Beaucoup de peintres du XIXème siècle se sont mis à la photographie, et les photographes d'aujourd'hui ont une culture visuelle, un savoir faire, une expérience de l'art graphique dont le monde dans lequel nous vivons, avec la multitudes d'images dont il nous inonde, aura certainement encore besoin très longtemps.

La bonne configuration pour Adobe Lightroom

2011-08-06T08:10:00.000-07:00

Au risque de vous décevoir, je ne vais pas vous donner de réponse simple, mais seulement un aperçu de ce qui accélère l'exécution de Lightroom, et de ce qui ne change rien.

Il existe plusieurs posts de blog intéressants à ce sujet, en anglais, ou en français.

Ce que je vais vous donner là, c'est mon impression après avoir mis à jour ma configuration de PC afin d'utiliser plus aisément Lightroom.

Pour commencer, voici à quoi ressemble un PC:

Ce schéma est fait pour mieux comprendre ce qui entre en jeu lorsque Lightroom s'exécute, et les éléments sur lesquels on peut agir pour qu'il aille plus vite.
Un PC est une machine qui traite des informations, c'est son processeur qui s'en charge. Il les lit, les modifie, puis les écrit. Pour qu'il aille plus vite, on peut agir lors de ces trois étapes.

Lors de la lecture, les données (les images) sont prises sur le disque dur. Plus cette lecture sera rapide et plus le traitement ira vite. Pour accélérer cette étape, les concepteurs de PC ont créé la mémoire vive (RAM pour Random Access Memory). Son accès est beaucoup plus rapide que les disques dur et elle permet de stocker toute l'information en cours de traitement afin que les disques ne soient lus qu'une seule fois. Lightroom utilise beaucoup la mémoire vive, si bien que disposer de disques rapides n'est intéressant que si on veut que la première lecture des images (leur importation sous Lightroom) soit rapide. Pour cette étape, deux éléments entrent en ligne de compte : le type de disque (HDD ou SSD), et son interface (ATA). L'interface est généralement adaptée au type de disque, si bien qu'il n'est pas nécessaire de s'y attarder (un disque rapide ne sera jamais équipé d'une interface lente). Les types de disques sont quant à eux peu nombreux (en simplifiant), on a les disques magnétiques (5400 ou 7200 tours/minute) et les disques Flash (Solid State Drive ou SSD). Les disques Flash (SSD) sont les plus rapides (environ 100 fois plus qu'un HDD). Le nombre de tour par minute d'un HDD donne une idée de sa vitesse (plus il est élevé plus le disque est rapide).

Lors de la modification des données, la vitesse d'exécution de Lightroom sera essentiellement dépendante de deux choses : le nombre de coeurs du processeur, et la vitesse d'horloge de ceux-ci. Une chose dont je me suis rendu compte en modifiant ma configuration de PC, c'est que Lightroom fait énormément de calculs, si bien qu'il est primordial de privilégier ces deux éléments pour accélérer son exécution. Plus on aura de coeurs dans le processeur (2 voir 4), et plus Lightroom tournera rapidement. De la même façon, plus l'horloge du processeur sera rapide (2.4GHz voir 3GHz), et plus lightroom sera confortable à utiliser.
Sur ce point, je recommande un double coeur et si le budget le permet un quad(4) coeurs avec l'horloge la plus rapide possible.

Lors de l'écriture des données, celle-ci va se faire dans trois directions : la carte graphique, la RAM, et les disques dur (pour le "catalogue"). En ce qui concerne les disques dur il n'y a rien de plus à dire, car ce qui s'applique pour la lecture s'applique également pour l'écriture.
En revanche, pour la RAM et la carte graphique, trois nouveaux éléments sont à retenir.
Le premier est que Lightroom n'utilise pas les capacités de calcul de la carte graphique, si bien qu'il est inutile pour ce logiciel de disposer d'une carte graphique puissante (ou d'une interface d'accès rapide à celle-ci, comme le PCIe). Une simple carte offrant la résolution d'écran que vous désirez suffira (avec peut-être la possibilité d'utiliser deux écrans car Lightrooom les gère très bien).
Le second concerne la vitesse d'accès à la RAM. Cet accès, comme celui à tous les éléments extérieurs au processeur, se fait par l'intermédiaire du FSB (Front Side Bus). C'est un immense autoroute de pistes électroniques qui permet de faire transiter l'information dans toute la carte mère. Les données qui circulent dessus sont cadencées par la "chipset", mais plus lentement que dans le processeur à cause des phénomènes physiques indésirables qui se produiraient à plus grande vitesse. Aussi, il est important de s'attarder sur cette caractéristique lors de l'achat de la carte mère, plus le FSB sera rapide, et plus le processeur pourra accéder rapidement aux disques, à la carte graphique et surtout à la RAM. Il n'est pas toujours aisé de connaitre la vitesse du FSB lorsqu'on regarde les caractéristiques techniques d'une carte mère. De plus, il existe d'autres standards remplissant la même fonction mais sous d'autre noms, comme le HT (HyperTransport) ou le QPI (QuickPath Intel). Si le FSB est mentionné, prendre le plus rapide, et si c'est une autre norme, rechercher quel débit elle permet d'atteindre (HT et QPI sont plus rapide que FSB par exemple). Ensuite, la vitesse de la RAM doit être adaptée à celle du FSB et du processeur (voir la documentation de la carte mère et du processeur choisi pour connaître la vitesse de mémoire à utiliser).
Le troisième est la taille de la RAM. Afin d'accéder le moins possible aux disques, Lightroom utilise le plus possible la RAM. Plus vos photos seront grosses et plus vous en développerez à la fois, plus vous aurez besoin de RAM. Si il n'y en a pas assez, le système d'exploitation utilisera un disque à la place, et ce sera de 100 à 1000 fois plus lent. Ainsi, si l'utilisation de disques lents pourra se compenser par une grande quantité de RAM, le manque de RAM rendra Lightroom quasiment inutilisable.

En conclusion, je dirais que les éléments auxquels prêter attention pour améliorer l'utilisation de Lightroom sont dans l'ordre:

Avoir suffisamment de mémoire RAM
Avoir un processeur à plusieurs coeurs
Avoir un FSB rapide (voir une norme encore plus rapide comme HT ou QPI)
Avoir des disques dur rapide (HDD ou mieux, SSD)

Notez enfin que cette explication est volontairement simplifiée, afin de ne pas perdre le lecteur néophyte. Il se peut qu'elle contienne des approximations, mais l'intention est de donner une vue d'ensemble claire, même si il faut pour cela faire des concessions sur l'exactitude des descriptions apportées.

Qu'est ce que la focale?

2011-06-02T10:21:00.000-07:00

Cette question peut paraître stupide après tout ce que j'ai écris dans mes précédents postes, d'autant plus que j'en ai déjà parlé du début du post 3 de l'atelier, mais je me suis aperçu il y a quelques mois qu'elle pouvait être en fait très pertinente.

Un ami qui ne connaissait rien à la photographie m'a demandé conseil pour s'acheter un appareil photo. Je lui ai parlé de la focale et il m'a dit "d'accord, mais ça donne quoi en réalité?", et c'est là que je me suis aperçu que tout seul devant son PC, il est très difficile de se faire une idée de ce que l'on peut faire avec 24mm ou 50mm de focale. Aucun site ne propose les bonnes photos pour se faire une idée précise de la largeur du champ couvert par les différentes focales.

L'un des meilleurs en la matière est sans doute le Lens Simulator de Nikon, mais il ne donne malheureusement pas d'image permettant de situer le photographe dans son environnement, afin de se faire une idée de la distance qui le sépare des éléments qui l'entourent.

J'ai donc fait les photos ci-dessous pour donner des exemples relatifs aux différentes focales équivalentes 24x36 (voir post 4 de l'atelier pour les détails sur la physique qui se cache derrière la notion de focale):

Tout d'abord notre photographe dans son environnement: une terrasse de café place du Capitole à Toulouse.

Et voici maintenant les photos prises par ce photographe à différentes focales équivalentes 24x36mm:

16mm

24mm

28mm

35mm

50mm

85mm

112mm

130mm

155mm

216mm

320mm

400mm

600mm

800mm

1200mm

Avec ces photos, vous vous demandez peut-être pourquoi aller de 16mm à 1200mm?

Tout simplement parce qu'en dessous de 16mm on a du vignettage, c'est à dire un assombrissement des coins de l'image:

12mm

Harvest, première mise en ligne par tricky

Ceci est dû au fait que l'image créée par l'objectif est trop petite par rapport au capteur, et c'est encore plus vrai pour les focales plus courtes:

8mm

Excavadora Falcon 8mm B/N, première mise en ligne par Juan Antonio Capó

Et au dessus de 1200mm, les objectifs ne sont fabriqués que sur commande.

Voici par exemple un Canon 1200mm f/5.6 à 85000$:

Comme vous pouvez vous en douter, je ne possède pas un tel objectif. J'ai simplement utilisé un 300mm avec un doubleur (soit 600mm), puis j'ai recadré la photo pour obtenir la même image qu'avec un 1200mm.

Faire de bonnes photos de concerts et spectacles

2010-10-11T09:23:00.000-07:00

J'avoue que le titre de ce post est quelque peu accrocheur, mais je vais m'efforcer de ne pas déçevoir les personnes qui passeront sur cette page.

À qui s'adresse ce post?

À toutes les personnes, quel que soit leur équipement photographique, qui font ce genre de photo:

Olympus E-420 + Olympus Zuiko Digital ED 14-42mm F3.5-5.6
42mm 1/60s f/5.6 800ISO
match impro gris vs orange mar 10 41, première mise en ligne par Bulle Carrée.

Et qui souhaiteraient que leurs images ressemblent plutôt à cela:

Canon EOS 500D + Sigma 70-200mm F2,8 II DG MACRO APO EX HSM
118mm 1/80s f/2.8 800ISO
IMG_8118, première mise en ligne par Ekhinos.

Je ne dis pas que la seconde photo est un exemple, je vais seulement l'utiliser, en toute modestie, comme une étape sur la longue voie de la maîtrise de la photo de spectacle. Cette étape est celle à laquelle je me trouve (cette image étant une des miennes), mais elle n'est certainement pas un aboutissement.
Maintenant, si vous êtes intéressés par ce que j'ai mis en oeuvre pour obtenir cette image, ce post vous est destiné, sinon vous pouvez quittez cette page car vous n'y apprendrez rien que vous attendez.

La première image que je présente ci-dessus est celle d'un spectateur de match d'improvisation, comme vous et moi pouvons en être à l'occassion. Il était équipé d'un réflex grand public comme on en trouve dans les publicités des grands magasins, peut-être semblable à celui que vous possédez.
La seconde image est un cliché que j'ai pris avec mon matériel dans la même salle de spectacle (avec le même éclairage) un autre soir.
Nous allons voir point par point quelles sont les différences qui font que la seconde image est meilleure que la première.

Le nombre d'ouverture

L'appareil photo utilisé pour le premier cliché est un Olympus E-420, mais cela n'a que peu d'importance. Ce qui nous intéresse c'est l'objectif : un Olympus Zuiko Digital ED 14-42mm F3.5-5.6

D'accord, on a la référence de l'objectif, mais qu'est-ce que cela nous apprend?

L'objectif est le seul élément par lequel la lumière passe avant d'atteindre le capteur de l'appareil photo, c'est donc grâce ou à cause de lui que l'image peut être bonne ou mauvaise (par "bonne" et "mauvaise" je veux bien sûr parler de netteté et de luminosité).

Pour cet Olympus, "14-42mm" est la focale, dans l'analyse que nous faisons elle n'a que peu d'importance puisqu'elle est liée à la largeur du champ que l'image va couvrir (voir post 3 de l'atelier photo ). En revanche, "F3.5-5.6" est le nombre d'ouverture, et ça nous intéresse beaucoup plus. Le nombre d'ouverture est décrit dans le post 5 de l'atelier photo. Il représente la quantité de lumière que l'objectif est capable de capter pour exposer le capteur. Plus ce nombre est faible, plus l'objectif est lumineux. Ici nous avons un zoom, donc deux nombres d'ouverture sont indiqués, le premier s'applique à la focale la plus courte : F3.5 pour la focale 14mm, et le second à la focale la plus longue : F5.6 pour la focale 42mm.

Pour des raisons de placement dans la salle (raisons ni bonnes, ni mauvaises), cette photo a été prise à la focale 42mm, ce qui fait que l'ouverture de l'objectif était alors de F5.6 (car il ne peut pas faire mieux).

Sur la seconde photo, l'ouverture de l'objectif était de F2.8, soit le double. Comme le nombre d'ouverture est homogène à une longueur, et que la lumière se capte en fonction d'une surface, la quantité de lumière que recevra le capteur ne sera pas deux fois plus grande avec un nombre d'ouverture deux fois plus petit, mais quatre fois plus grande! (En effet, lorsqu'on double les distances, les surfaces sont multipliées par 2² = 4).

Ainsi, premier constat sur la différence entre le premier et le second cliché : le nombre de d'ouverture minimum possible avec l'objectif utilisé, autrement dit la qualité de l'objectif, donc sa gamme, donc son prix. Hé oui, on en revient souvent à cela, mais pas toujours. En effet, certains appareils photo compacts et certains bridges proposent des nombres d'ouverture proches voir meilleurs que F2.8. Faites donc bien attention à cela lorsque vous achèterez un appareil photo pour faire des photos de spectacle.

Le choix du cliché

Si j'ai choisi cette image pour parler des paramètres qui peuvent améliorer un cliché, c'est parce que je connais bien cette salle de spectacle et ses contraintes. C'est justement l'objet de ce deuxième point d'amélioration.

Le principal problème avec cette salle de spectacle est le caractère peu homogène de l'éclairage de la scène. Celui-ci est principalement central et les parties latérales sont peu voir pas du tout éclairées. Il en est de même pour la partie avant de la scène. Les projecteurs étant situées en hauteur et dirigés vers le fond de scène, un comédien placé à la limite avant de la scène se retrouve dans l'ombre. C'est le cas de l'improvisatrice sur la droite du premier cliché.

Pour palier à ce problème, je n'ai personnellement que deux solutions:

Mettre cette photo à la poubelle

Retoucher cette photo pour augmenter l'exposition de la personne dans l'ombre

Personnellement, je fais environ 400 photos par heure lors des spectacles, je peux donc me permettre de ne pas retenir un cliché comme celui-ci. La personne sur la droite est dans une partie de la scène trop peu éclairée par rapport aux deux autres personnages. Même si il est possible de compenser l'exposition par ordinateur après coup, cette technique a ses limites et une telle différence de luminosité les dépasse. Aussi, la solution ici aurait été de ne pas retenir ce cliché.

Fort de ce constat, on va progressivement au cours des soirées de photographie parvenir à prévoir ce que donnera la scène d'un point de vu exposition uniquement en l'observant à travers le viseur de l'appareil photo. Dans le cas de cette salle, si un joueur se place dans l'ombre de l'avant scène, même si son attitude est très intéressante et photogénique, on se fera une raison et on ne cadrera que les personnages sous la lumière, car on aura deviné avant de déclencher que l'image sera inexploitable si on la prend.

Le post traitement

Lorsque cela est possible, c'est à dire lorsque l'image brute est assez bonne pour pouvoir en tirer un bon cliché, on peut utiliser le post traitement pour parachever sont rendu.
Afin de vous donner une idée de ce travail, voici le second cliché présenté ci-dessus tel qu'il a été enregistré par l'appareil photo:

Comme on peut le constater, l'image brut est déjà d'assez bonne qualité, ce grâce aux deux éléments dont je viens de parler (nombre d'ouverture de l'objectif et sélection parmi tous les clichés pris lors du spectacle) ainsi qu'aux réglages utilisés lors de la prise de vue (voir pour cela le post sur mes réglages pour les photos de spectacle).
Ainsi, les réglages utilisés ont permis d'obtenir sur cette image brute :

Une exposition correcte : Grâce à l'utilisation du mode manuel de l'appareil en association avec une vérification régulière de l'histogramme pour apprendre au fil du spectacle quel temps de pose utiliser à chaque déclenchement

Une mise au point correcte : Grâce à l'utilisation d'un seul collimateur d'autofocus en association avec le mode "One shot" et la technique de Mise au point->recadrage->déclenchement afin d'avoir fait le point sur la bonne zone de l'image. Attention! Faire le point sur la bonne zone de l'image est moins simple qu'on ne le pense. En effet, l'ouverture importante de l'objectif nous force à avoir une faible profondeur de champ. De ce fait, il est rarement possible d'avoir net deux comédiens placés l'un devant l'autre. Ainsi, il nous faut choisir "en live" lors de la prise de vue lequel des comédiens sera net et lequel sera flou, et ce choix dépend entièrement de la composition d'image que l'on souhaite faire. Ceci relève des règles de composition d'image (voir posts 1 et 2 de l'atelier photo) que l'on doit connaître sur le bout des doigts et appliquer en une fraction de seconde au moment de cadrer pour faire le point.

Une bonne balance des blancs : Pas de visage bleu ou orange, mais la vrai couleur de la peau. Pour ne pas avoir de fausses couleurs dûes à l'éclairage artificiel de la salle de spectacle, pas de secret, il faut faire une balance des blancs manuelle. Pour ce faire (sur le Canon Eos 500D), prendre une feuille de papier blanc, la placer sur scène sous la lumière qui éclairera les comédiens (ce qui demande parfois l'aide du régisseur lumière afin qu'il éclaire la scène avant le spectacle), puis en faire une photo de telle sorte que cette feuille occupe toute la partie centrale de l'image (voir mode d'emploi de l'appareil photo pour plus de détails). Allez ensuite dans le second menu de prise de vue (avec l'icone d'un appareil photo), sélectionnez "B. blanc personal." puis allez checher l'image que vous venez de faire dans la carte mémoire de l'appareil. Une fois ceci fait, sélectionnez la balance des blanc personnalisée dans le menu WB (accessible directement par le bouton du même nom).

Un cadrage globalement correct : Même si l'on recadre très souvent le cliché lors du post traitement, il est nécessaire que l'image brute soit suffisamment bien composée pour contenir l'image finale. On peut recadrer plus serré, mais on ne peut pas aller chercher ce qui est en dehors de l'image :-), c'est pour cela que si l'on a coupé un élément important lors de la prise de vue, le cliché est alors inutilisable et peut finir à la poubelle. C'est ce qu'il faut éviter en soignant le cadrage et la composition dès la prise de vue.

Un fichier au format RAW : Condition sine qua non à tout post traitement, le format RAW permet de ne pas perdre d'information entre la capture et le logiciel de traitement d'image (Adobe Lightroom dans mon cas). Si ce format n'est pas utilisé (au profit du JPEG par exemple), les traitements qui seront fait à postériori seront plus visibles du fait de la perte de qualité occasionnée par la compression JPEG.

Une fois que l'on a pris soin de tous ces paramètres pour faire l'image brute, celle-ci peut alors être post traitée pour obtenir le cliché final.
Dans le cas de cette image, le post traitement m'a servi à (avec de simples boutons de règlage sous Adobe Lightroom, à l'exception du dernier point):

Corriger l'exposition générale de l'image

Réduire le bruit

Corriger le contraste

Corriger l'exposition de façon sélective sur certaines parties de l'image

Pour illustrer cette dernière opération, voici trois étapes intermédiaires du traitement de cette image:

Cette image montre le premier masque que j'ai appliqué. Il m'a permis de diminuer l'exposition du personnage central de l'image. Comme elle étaient située au centre de la scène, cette joueuse était beaucoup plus éclairée que les autres, il a donc fallu réduire de façon sélective son exposition pour la mettre au même niveau que les autres. Cette opération est nécessaire car elle est faite instinctivement par notre cerveau lorsque nous regardons une scène avec ce type de différence d'exposition.

Une fois l'exposition de ce personnage corrigée, on constate que c'est le joueur à sa gauche qui est désormait trop exposé. On lui applique alors le même traitement, mais avec moins d'ampleur car étant situé plus sur le bord de scène, il a reçu moins de lumière.

Après ces étapes, on obtient le cliché final présenté au début de ce post:

IMG_8118, première mise en ligne par Ekhinos.

Et voici comment un matériel adapté correctement utilisé peut améliorer le rendu de vos photos de spectacle.
Pour résumer, et si je devais conclure par un conseil, je vous dirais d'explorer les possibilités de votre matériel, et plus particulièrement les réglages manuels, afin de les comprendre, d'apprendre à les utiliser, pour ensuite en tirer le meilleur parti. Une fois cela fait, vous saurez alors à quels caractéristiques techniques prêter attention lorsque vous déciderez de changer de matériel pour quelque chose de plus performant.

La mise au point sur l'infini... dans le noir!

2010-07-14T04:05:00.000-07:00

Quel sujet farfelu pour un post de blog sur la photo! Quoi? Vous n'avez jamais fait de photos de nuit avec pratiquement aucun objet lumineux à l'horizon? Si c'est le cas, alors vous pouvez zapper sur une autre page, sinon je pense que ce qui se trouve ci-dessous pourrait vous intéresser.

Pour ceux qui, comme moi, on déjà voulu faire des photos de nuit avec de tels temps de pause et dans un environnement si peu lumineux que votre autofocus devient impotent, la question de la mise au point sur l'infini sans autofocus s'est déjà posé.

Autrefois, il y avait ce qu'on appelle un dépoli de mise au point ou "stigmomètre". Le principe était simple : Le centre du prisme à travers lequel le photographe regarde était déformé pour accentuer le décalage des rayons lumineux lorsque le point n'est pas fait. Ainsi, même lorsqu'on se trouve très près du point, on peut voir dans le viseur le décalage d'image, et ajuster pour obtenir une mise au point parfaite, même sans avoir un œil d'aigle.

Voici ce que cela donnait dans le viseur avec une mise au point incorrecte:

Et avec une mise au point correcte:

Source: Manual Focus Forum

Si ce genre de chose vous intéresse, sachez qu'il est possible d'en acheter et de les monter soit même sur la plupart des réflexes récents. Je n'ai pas (encore) essayé mais ce site propose ce genre de verre à la vente : http://www.focusingscreen.com

Si vous n'avez pas se stigmomètre (ni d'œil d'aigle), vous avez probablement remarqué, alors confronté au problème de mise au point dans le noir, que vous arriviez à avoir une image floue alors que la bague de mise au point de votre zoom était calée sur le symbole infini : ∞

Fort de cette constatation, j'ai donc fait quelques tests avec mes deux zooms et ma focale fixe afin d'en savoir d'avantage, et d'être au point, si j'ose dire, pour la photographie de feux d'artifices que je vais faire ce soir.

Voici les résultats des tests que j'ai fait. Ce images ne sont redimensionnées que pour l'affichage dans cette page, vous pouvez avoir leur version seulement recadrée en cliquant dessus. Je les aient recadrées pour n'avoir que la partie la plus intéressante:


Mise au point par autofocus 17mm F/2.8 1/2500s ISO100	Aspect de l'objectif pour la photo ci-contre. On constate qu'à 17mmn, même si l'objet était à l'infini (600m dans le cas de ces grues), la bague de mise au point a été mise pas l'autofocus sur 3m! La photo, comme on peut le voir est cependant nette.
Mise au point manuelle sur ∞ 17mm F/2.8 1/2500s ISO100	Comme précédemment j'ai pris en photo l'objectif lorsque j'ai fait la photo ci-contre, et là on constate qu'à 17mmn mettre la bague de mise au point sur ∞ ne permet pas d'avoir net un objet situé à 600m. Bon à savoir.
Mise au point manuelle sur ∞ 17mm F/9 1/250s ISO100	La même que la précédente, mais en fermant le diaphragme à F/9. Résultat : l'image est nette! (si vous ne comprenez pas pourquoi, voir mon post 4 de l'atelier photo)
Mise au point par autofocus 10mm F/2.8 1/2500s ISO100	Cette fois on change d'objectif pour faire les tests sur le fisheye à focale fixe. Autofocus activé, mise au point sur un objet à 600m, tiens! La photo est floue. Je ne sais pas pourquoi, mais mon autofocus a de sérieux problèmes avec l'infini sur ce objectif, du coup, je le sais et passe toujours en manuel lorsque mon sujet est à plus de 1m (et oui! avec une focale de 10mm, l'infini commence à 1m)
Mise au point manuelle sur ∞ 10mm F/2.8 1/2500s ISO100	Cette fois on désactive l'autofocus et on cale manuellement la bague de mise au point sur ∞. Maintenant la photo est nette (du moins le plus net que l'on puisse avoir avec cet objectif, car je rappel qu'on est à 10mm avec un 15 megapixels APS-C, et que la photo ci-contre n'est pas redimentionnée par rapport à l'originale, juste recadrée)
Mise au point manuelle sur ∞ 10mm F/9 1/250s ISO100	La même que la précédente mais à F/9. Pas vraiment de différence dans la netteté ou le piqué.
Mise au point par autofocus 110mm F/2.8 1/4000s ISO100	On change encore d'objectif pour tester le zoom 70-200mm. Là aussi, comme pour le 17-55mm, on se rend compte qu'à 110mm la mise au point à 600m ne correspond pas parfaitement à la position ∞ de la bague de mise au point, mais on est à F/2.8.
Mise au point par autofocus 70mm F/2.8 1/4000s ISO100	Cette fois j'ai bougé en faisant la photo de l'objectif ;-), mais quoi qu'il en soit, comme pour la précédente, on constate à 70mm F/2.8 que la mise au point à 600m ne correspond pas au répère ∞ de la bague de mise au point.
Mise au point par autofocus 200mm F/2.8 1/4000s ISO100	Comme pour le 17-55mm, on voit ici que lorsqu'on pousse le zoom vers sa focale maximum, la mise au point à l'infini F/2.8 se met à correspondre au symbole ∞ de la bague de mise au point.
Mise au point manuelle sur ∞ 70mm F/2.8 1/4000s ISO100	La règle devinée avec le 17-55mm se confirme, à la focale min du zoom, on ne peut pas se fier à la position du symbole ∞ de la bague de mise au point pour toutes les ouvertures de diaphragme.
Mise au point manuelle sur ∞ 70mm F/9 1/500s ISO100	La même que la précédente mais à F/9. Comme pour le 17-55mm, on retrouve en fermant le diaphragme une image nette.
Mise au point manuelle sur ∞ pour F/22 70mm F/22 1/80s ISO100 avec appareil sur pied	Et pour terminer, petite révision d'optique. Savez vous ce qu'est la distance hyperfocale? Et bien cet objectif a sa mise au point réglée sur sa distance hyperfocale à F/22, voyez donc l'image ci-dessous. Résultat à gauche, la photo est nette.

Conclusion de ce post : attention aux indications de votre bague de mise au point!

La position du symbole ∞ ne semble juste que:

Pour les focales fixes à toutes les ouvertures
Pour les focales maximum des zooms aux grandes ouvertures (ex : F/2.8)
Pour les zooms aux ouvertures faibles (aux alentours de F/9)

Mes réglages pour les photos de spectacle

2010-06-22T13:23:00.000-07:00

En commençant la photographie de spectacles, c'est évidemment la première question que je me suis posé. J'avais à l'époque un Canon EOS 400D et les possibilités sont telles avec cet appareil qu'il est un peu difficile au début de faire les bons choix lorsqu'on va photographier un spectacle (en l'occurrence dans mon cas un match d'improvisation au El Camino à Toulouse).

Voici donc, après un an d'expérience en photographie de spectacles (théâtre, musique, concert), les réglages que j'utilise à chaque fois lorsque je couvre un événement:

Ceci est l'écran de mon Canon EOS 500D actuel, mais comme tout le monde n'a pas le même modèle je vais détailler la signification de chacun de ces pictogrammes:


	Ceci est la vitesse d'obturation. Cette valeur de un 25ème de seconde n'est qu'un exemple, car en fonction du lieu dans lequel je photographie je peux être continuellemment en train de la modifier. Je le fait en direct en agissant avec l'index droit sur la molette de réglage du boitier.
	Ceci est le nombre d'ouverture. Par choix personnel (mais je sais que certains photographes expérimentés ne sont pas de cet avis), je travaille avec un zoom. Je suis donc limité à une ouverture maximale de 1/2.8 car il n'existe pas de zoom avec une ouverture supérieure. Je travaille tout le temps à l'ouverture maximum de mon objectif, même si cela réduit considérablement la profondeur de champ, je préfère que celle-ci soit réduite plutôt que d'avoir du flou ou du bruit. Si vous avez lu le post 5 de l'atelier photo, vous savez que le nombre d'ouverture a une influence double sur la luminosité de l'image comparé à la vitesse d'obturation où à la sensibilité. C'est pour cette raison que je préfère rester en permanence à l'ouverture maximum que mon optique propose.
	Ceci est la sensibilité. Ce réglage dépend beaucoup du lieu, et répond à l'éternel problème de la photographie : Quel trio Ouverture-Vitesse-Sensibilité utiliser? Pour simplifier, je dirai que pour le choisi je procède à quelques essais. Comme je viens de le dire, j'utilise toujours l'ouverture maximale de l'objectif, donc là pas de question à se poser. Le seul choix réside en fait dans le couple Vitesse-Sensibilité. Avant le spectacle, ou au tout début, je fais quelques photos de parties de la scène éclairées différemment (habituellement le centre plus lumineux puis les cotés plus sombres). Le but de ces photos est de déterminer la sensibilité minimum utilisable sans que la vitesse aie besoin d'être trop faible (la notion de "vitesse faible" dépend évidemment des mouvements des personnes sur scène). Je vérifie en même temps l'histogramme de mes photos pour voir si elle ne sont pas trop sombres (l'histogramme étant le sujet du prochain post "atelier photo", je ne détaillerai pas ici son utilisation). Habituellement, j'essaie de ne pas monter au-delà des 1600ISO car sur l'EOS 500D le bruit devient assez visible. Il m'arrive tout de même d'utiliser le 3200ISO mais jamais plus. Lorsque cela est possible, je préfère utiliser 400 ou 800ISO.
	Ceci est le mode, ici "Manuel". Le choix du mode est assez personnel, mais je crois que tous les photographes rompus aux spectacles utilisent le mode manuel. J'ai fait ce choix car je pense que le contraste des images de spectacle est trop grand pour faire confiance à une exposition automatique. Les personnages éclairés le sont souvent sur fond noir et le mode automatique essaye de trouver la moyenne entre le personnage et le noir, alors que nous voulons en fait que le noir le reste, noir. Il existe bien une fonction de mémorisation de l'exposition, mais l'utiliser prend trop de temps quand il faut aussi gérer la mise au point. Enfin, l'ouverture et la sensibilité restant les mêmes lors de tout le spectacle (c'est aussi un choix personnel), les vitesses utilisables ne sont pas trop nombreuses et je prends le temps de les mémoriser (dans ma tête) avant le show. Ainsi, j'ai toujours une idée approximative de la vitesse qui conviendra même si la lumière de la scène change. C'est un long travail d'appréciation pour lequel l'expérience est très importante. Ce choix est étroitement lié à celui du format d'image que l'on verra plus tard : le RAW. Avec ce format, il est possible après coup de compenser jusqu'à +/- 1IL l'exposition du cliché, ce qui m'autorise cette marge d'erreur dans l'évaluation "au jugé" de la vitesse à utiliser pour chaque déclenchement.
	Ceci est le rendu, ici en "Neutre". Ce réglage n'a pas d'effet lorsqu'on utilise le format d'image "RAW" (ou du moins je n'en ai pas constaté). Comme j'utilise toujours ce format d'image (hors marathon photo Fnac ;-), je ne me soucie pas de ce réglage.
	Ceci est la balance des blancs, ici "Manuelle". Je fais surtout de la photo de théâtre, et dans ce domaine les éclairages de couleurs sont très peu utilisés. Pour cette raison, je peux systématiquement faire une balance des blancs manuelle avant le spectacle. J'ai fait ce choix suite à un spectacle (dont je parle dans ce post) lors duquel j'avais opté pour une balance des blancs "Tungsten" alors que l'éclairage était principalement constitué de LED oranges. J'ai découvert lors du développement que le rattrapage, si il était possible, créait dans les zones sombres du bruit de pixels bleus. J'ai depuis décidé de toujours faire une balance manuelle, juste pour avoir une base correspondant globalement à la température de l'éclairage réelle du spectacle. Pour les concerts, les lumières sont souvent colorées, donc la balance manuelle est moins facile à faire (lorsqu'elle est possible). J'utilise le réglage le plus adapté à la source lumineuse qui me semble majoritaire ("Tungsten" généralement lorsque c'est en salle), et je croise les doigts pour ne pas avoir de surprise lors du développement.
	Ceci est le mode de mesure d'exposition, ici "pondéré central". Ce réglage est très peu important dans la mesure où j'utilise le mode "Manuel" avec une phase d'apprentissage pour estimer les expositions nécessaires. Tout au plus, il peut être utile pour se rassurer avant de déclencher en jetant un oeil sur l'échelle d'exposition dans le viseur, mais cela m'arrive peu souvent.
	Ceci est le format d'image, ici "RAW", ou "brut" en français. La signification de ce réglage sera détaillé dans le prochain post "atelier photo", donc je ne vais pas m'étendre dessus. Je dirais simplement que l'utilisation du RAW permet de retravailler bien mieux le cliché après l'avoir pris, lors que la phase que l'on appelle "développement" (comme en argentique), et qui se fait avec des logiciels comme Adobe Lightroom. La contrepartie est que la photo prend plus de place et que l'utilisation d'un logiciel de développement est indispensable pour pouvoir visionner ou convertir l'image dans un format lisible par le plus grand nombre (jpg, tif, bmp...).
	Ceci est le mode d'autofocus, ou mise au point en français, ici réglé sur "au coup par coup". Le choix de ce réglage provient de l'utilisation que je fais de l'autofocus en spectacle. Si je détermine l'exposition moi-même, je suis totalement incapable en regardant dans le viseur de l'appareil de savoir si l'image est parfaitement nette. Aussi, je m'appuie entièrement sur l'autofocus TLL de mon boitier pour faire la mise au point. Trois modes sont disponibles. Si j'ai choisi "One shot", c'est parce que j'ai réglé la fonction "Shutter/AE lock button" sur "1. AE lock/AF" dans l'item 10 des "Fonctions personnalisée (C.Fn)", et que je n'utilise que le collimateur de mise au point central. Avec ce réglage, la mise au point se fait avec le bouton * situé au niveau du pouce. De cette manière, lorsque je veux faire la mise au point sur un sujet, je déplace le cadre pour mettre le collimateur de mise au point sur lui puis j'appuie avec le pouce sur le bouton *. Je peux ensuite recadrer le sujet pour composer mon image et attendre le bon moment, la bonne attitude ou la bonne expression pour déclencher. Si le sujet bouge trop durant ce temps d'attente, je renouvelle l'opération pour refaire la mise au point sur lui.
	Ceci est la motorisation, ici sur "Rafale". Simple bon sens pour le choix de ce réglage. En mode rafale, si l'on déclenche sans attarder le doigt sur le déclencheur (le majeur dans mon cas puisque l'index est sur la molette pour régler la vitesse d'obturation), une seule photo est prise. En revanche, si l'on déclenche en maintenant le déclencheur (environ une demi seconde), la rafale commence et l'appareil se met à prendre, dans le cas du 500D, 2,7 photos par seconde. Cette fonction est très utile dans la mesure où l'on ne sait jamais quand il arrivera quelque chose d'intéressant. Si ce n'est pas le cas il suffit d'appuyer rapidement sur le déclencheur, et si c'est le cas un appui prolongé permettra d'avoir toute une série de photos parmi lesquelles on pourra faire une sélection lors du développement.

Voici donc un bref résumé des réglages que j'utilise toujours lorsque je fais des photographies de spectacles et de concerts. Comme tout n'est pas écrit sur l'écran LCD du 500D, je terminerai en ajoutant que j'active toujours le stabilisateur d'image sur mon 17-55mm, et que j'utilise pratiquement tout le temps un pied avec mon 70-200mm, le tout sans jamais faire appel à aucun flash, cela va de soit (à tel point que j'ai pratiquement oublié de le mentionner).

Enfin, le choix de la focale et le placement dépend de la salle et du style d'image que l'on souhaite. C'est pour cette raison que j'ai mentionné que mon choix personnel d'utiliser des zooms n'est pas partagé par tous. Il est même parfois intéressant (et je vais bientôt développer des photos pour lesquelles je l'ai tenté) de faire appel à des optiques que l'on attendrai pas pour ce type de photographies, comme par exemple un ultra grand angle fisheye.

Gérer ses groupes sous Flickr

2010-03-20T17:07:00.000-07:00

Petite pause dans les ateliers pour parler d'un outil très intéressant que j'ai trouvé pour Flickr, le célèbre site de publication photo de Yahoo.

Si vous avez un compte sur Flickr, et que vous voulez montrer votre travail au plus grand nombre de personnes possible, vous vous êtes sûrement déjà inscrit dans plusieurs groupes dans lesquels vous avez posté vos photos. Ainsi, vous vous êtes certainement demandé si il n'y avait pas un moyen d'améliorer la façon dont on voit les groupes, ne serait-ce qu'en les classant par catégories (voyages, portraits, matériel utilisé, abstrait...).

Et bien ce moyen existe!

C'est un script qui fonctionne avec le navigateur Firefox lorsque le plugin Greasemonkey est installé et que vous visualisez Flickr en anglais.
Heureusement, les lignes de code qui font qu'il ne marche pas avec Flickr en français sont peu nombreuses, alors je l'ai modifié pour qu'il marche en anglais et en français.

Les explications d'utilisation de ce script sont en anglais, mais pour vous je les ai traduites:

Installer Firefox
Installer le plugin Firefox Greasemonkey
Un fois ceci fait (Firefox doit redémarrer après l'installation de Greasemonkey), cliquer sur ce lien pour accéder au site de File Dropper sur lequel j'ai mis ce script (bouton "Download this file", puis entrer le code qui s'affiche). Dézippez ensuite ce fichier et ouvrez-le sous Firefox (en cliquer-déplacer). Si tout s'est bien passé, une boite de dialogue "Installation pour Greasemonkey" doit apparaître et il suffit de cliquer sur "Installer" pour qu'ensuite, lorsque vous irez sur votre page flickr, le script soit actif et ajoute ses fonctionalités telles que celles visibles dans la capture d'écran ci-dessous:

Après c'est génial, on peut, dans la page des groupes ou dans l'organiseur, mettre des tags pour chaque groupe, se désinscrire en un clic, ou n'afficher que les groupes qui ont un tag précis (mais pas de combinaison de tags par contre).
Moi ça m'a fait gagner beaucoup de temps.

Un grand merci à steev pour avoir développé ce script, et si vous voulez vous pouvez même lui faire une donation, ou lui acheter un cadeau.

Une dernière remarque enfin : si vous réinstallez Firefox ou tout votre ordinateur, tous les tags seront perdus SAUF si vous en faites une sauvegarde.
Pour cela, aller dans la page des groupes de Flickr et cliquez sur l'icône du singe en haut à droite de la fenêtre Firefox, sélectionnez "Commandes de Scripts Utilisateur..." puis "Flickr Groups Organizer : Backup Tags to Flickrmail DataStore". Cette action devrait vous créer un mail reçu dans la messagerie Flickr avec tous vos tags. Une fois Firefox réinstallé ainsi que Greasemonkey et le script grâce à la procédure ci-dessus, allez copier le contenu de ce mail, puis retournez sur la page des groupes de Flickr, cliquez sur l'icône du singe en haut à droite de la fenêtre Firefox, sélectionnez "Commandes de Scripts Utilisateur..." puis "Flickr Groups Organizer : Restore Tags via direct input". Une boite de dialogue s'ouvre alors avec un champ texte, collez-y le contenu du mail.
Voilà, vos tags sont à nouveau disponibles sur ce nouveau navigateur Firefox!

Atelier photo (post 6)

2009-10-28T09:17:00.000-07:00

L'autofocus, fonctionnement et limites (Lien)
Sources: Wikipedia, Photozone, Broadcastengineering, Digital Camera Resource Page

On l'a vu dans le post 4 de cet atelier, placer correctement la surface sensible par rapport à l'objectif est capital pour produire une image nette. Autrefois, cette tâche était l'affaire du photographe, mais depuis les années 70, une grande variété de systèmes a été mise au point pour libérer l'utilisateur de ce réglage.

On classe généralement ces systèmes en deux catégories : les autofocus actifs, et les autofocus passifs.

Autofocus actifs (Lien)
Comme pour les radars utilisés par les militaires pour localiser leurs ennemis, le qualificatif "actif" signifie qu'il émet un rayonnement pour mesurer la distance avec le sujet. Ce rayonnement peut être infrarouge, ultra-sonore ou même laser.



Leica C11 à autofocus Infrarouge	Polaroid 660 à autofocus ultrasons (l'émetteur-récepteur est la pastille dorée)

Sony DSC-F707 à autofocus Laser	Grille laser crée par l'autofocus du Sony DSC-F707

On ne va pas entrer ici dans les détails techniques du fonctionnement des autofocus actifs, il faut juste savoir qu'ils ont pratiquement disparu avec le numérique, même si certains Bridges comme le F828 de Sony l'ont utilisé.
Leur principal avantage est qu'ils produisent ce qu'ils utilisent pour effectuer leur mesure, ils peuvent donc fonctionner dans le noir complet, et même si le sujet est totalement sombre.
Leur inconvénient est qu'ils sont soit peu discrets (laser), soit la zone sur laquelle est faite la mesure est difficile à déterminer, comme le faisceau infrarouge ou ultrasons est invisible. Enfin, si un objet s'interpose, comme une vitre par exemple, il est fort probable que la mesure se fasse sur cet objet, et non sur le sujet voulu.
Pour ces différentes raisons (et quelques autres), les autofocus actifs ont aujourd'hui presque totalement disparu.

Autofocus passifs (Lien)
Dans l'immense majorité des appareils photo d'aujourd'hui, les systèmes de mise au point sont "passif", c'est à dire qu'ils se contentent de la lumière qu'ils reçoivent pour régler correctement la position de la surface sensible afin de former une image nette.

On peut se demander tout d'abord pour quelle raison, et si ce que l'on pense au prime abord est juste : les autofocus passif sont-ils meilleurs que les actifs?

La réponse, vous vous en doutez peut-être, n'est pas si simple.
Si les autofocus passif équipent l'immense majorité des appareils photo d'aujourd'hui, c'est parce qu'ils sont simples, pas cher, et assez efficaces pour ne pas justifier l'ajout d'un système supplémentaire.
Tiens? Et comment ce fait-t-il qu'en se contentant de la lumière reçue, il soit plus simple de faire la mise au point qu'en effectuant une mesure de distance directe?
Pour répondre à cette question, examinons deux images, une flou et une nette.

Si on prend les pixels d'une ligne de ces deux images, et que l'on trace une courbe représentant la luminosité de ces pixels tout au long de la ligne, voilà ce qu'on obtient:

On constate que sur l'image floue, la luminosité varie de façon graduelle, alors que sur l'image nette, cette variation est brutale.
Ainsi, faire la mise au point peut se résumer à essayer de maximiser le contraste de l'image en agissant sur la position de la surface sensible.
À l'époque de l'argentique, il était bien sûr impossible d'examiner l'image qui se formait sur la surface sensible pour en améliorer le contraste, c'est pour cette raison qu'on été mis au point les autofocus dit TTL. L'idée était d'utiliser l'image redirigée vers le viseur par le miroir mobile pour en analyser le contraste.



Système d'autofocus TTL d'un Réflex Nikon	Structure d'un réflex Canon EOS 450D

Sur l'image de gauche ci-dessus, on peut voir le miroir ainsi que le viseur d'un appareil réflex (comme celui de l'image de droite).
Le rayon violet arrivant sur la gauche de l'image de droite est la lumière qui traverse l'objectif. Elle frappe le miroir oblique du réflex pour être ensuite redirigée par le prisme qui la fait ressortir par le viseur dans lequel le photographe a son oeil (rayon jaune). Comme vous le savez sans doute, le propre des "réflexes" est que la visée se fait à travers l'objectif, grâce à un miroir qui se lève au moment où la photo est prise. Et bien c'est le prisme qui redirige la lumière après ce miroir qui va également en envoyer une partie vers le capteur de mise au point TTL (rayon rouge sur l'image de droite). Il pourra ainsi faire son optimisation de contraste à partir d'une partie précise de l'image, déterminée par construction et généralement située au centre de l'image. Comme la lumière utilisé est celle qui sera dirigée vers la surface sensible au moment où sera prise la photo, ce système de mise au point a été appellé "Through The Lens", "à travers l'objectif", par opposition aux autofocus actifs qui sont indépendants de l'optique de l'appareil.

Puis sont apparus les appareils photo numériques, et là tout est devenu plus simple.
Dans les appareils photo numériques, l'image se forme en permanence sur la surface sensible, donc il est possible à n'importe quel moment de l'examiner avec un logiciel. C'est ce que font les autofocus actuels. Ils traitent l'image avec un programme qui va rechercher les ruptures de luminosité comme sur le graphique que l'on vient de voir, et qui vont ensuite essayer de les maximiser en agissant électriquement sur les lentilles de l'objectif (ou la position de la surface sensible).
Cependant, que ce soit par traitement d'image numérique ou capteur TTL, la capacité de l'appareil à faire la mise au point va dépendre du contraste. Les systèmes TTL y seront plus sensible dans la mesure où, du fait de leur construction, ils n'analysent qu'une toute petite partie de l'image, alors que le traitement numérique va porter sur toute la surface. Cependant, dans les deux cas, si l'image a très peu de contraste (souvent le cas en faible lumière où si l'on prend un sujet de couleur parfaitement unie), l'autofocus va "pomper", il cherchera à créer du contraste sans y parvenir. On s'en rend compte car on voit l'appareil parcourir la totalité de la latitude de mise au point sans se fixer. Ceci signifie qu'il faut débrayer l'autofocus et faire le travail soit même...

Dernière remarque sur les systèmes TTL.
On voit sur les réflex numériques actuels que leur technologie est appellée "TTL-CT-SIR", mais qu'est-ce que cela signifie?

Littéralement, TTL-CT-SIR signifie Through The Lens Cross Type Secondary Image Registration. Une telle dénomination suppose une longue suite d'améliorations depuis les premiers TTL, mais ce qui est intéressant de comprendre à leur sujet découle de leur fonctionnement. Celui-ci est décrit ci-dessous:
Deux optiques disposées après la surface sensible (dans le prisme du viseur) récupèrent et focalisent les rayons issus d'une même zone de l'image, mais ayant traversé l'objectif à deux extrémités. Ces deux optiques crée donc deux images identiques, mais plus ou moins floues et surtout plus ou moins décalées, en fonction de la position des lentilles de l'objectif principal (qui crée l'image pour la surface sensible). Ce décalage est proportionnel et de même sens que la défocalisation de l'image. Ainsi, par la mesure de ce décalage, il est possible de déterminer de combien et dans quel sens déplacer les lentilles de l'objectif pour obtenir la mise au point sur cette partie de l'image. De ce fait, le système d'autofocus n'aura pas à "chercher" la zone de netteté maximum, il pourra déterminer de façon immédiate cette zone, et sera donc d'autant plus rapide. En revanche, même si la rapidité sera optimale, la détermination même du point dépendra de la détection du décalage entre les deux images, et donc de leur contraste.
Aussi, même si les systèmes TTL-CT-SIR sont les plus rapides, ils sont néanmoins dépendant du niveau de contraste de la scène sur laquelle ils doivent faire le point.
Enfin, comme les systèmes de mise au point TTL utilisent deux images issues de deux extrémités de l'optique, plus celle-ci sera grande, plus leur fonctionnement sera efficace. Cependant, comme tout système de mesure, il y a une limite au delà de laquelle la mise au point n'est plus possible, à cause de la taille trop réduite de la lentille principale. Cette limite est proportionnelle à la focale (car la focale ainsi que le système TTL sont dimensionnés en rapport avec la taille de la surface sensible). De fait, on peut exprimer la limite de fonctionnement de l'autofocus TTL comme un nombre d'ouverture. Lorsqu'on regarde dans les documentations des boîtiers réflex, on constate généralement que le fonctionnement des autofocus TTL est garanti jusqu'à f/5.6, même si certains fonctionnent encore jusqu'à f/8. Bien évidemment, aucun objectif n'est incompatible avec cette limite, car il serait alors pratiquement invendable, mais il faut y prêter attention si l'on utilise un doubleur (ou "teleconverter"). Comme ces équipements font diverger les rayons sortant de l'objectif, ils reproduisent l'effet d'une diminution du nombre d'ouverture. Par conséquent, leur utilisation peut mettre hors d'usage un autofocus. Si vous monter par exemple un doubleur de focale sur un zoom qui ouvre à f/5.6 à sa plus longue focale, cela donnera un f/11 avec le doubleur, et dans ces conditions aucun autofocus TTL ne pourra faire la mise au point, et vous devrez alors la faire manuellement.

La perception des couleurs (Lien)
Sources: Colorimétrie, étude de la couleur, Wikipédia, profil-couleur.com

La question de la nature de la couleur est bien plus ancienne que l'invention de l'autochrome, le premier procédé industriel de photographie couleur, par Louis Lumière au début du XXème siècle.
Presque philosophiquement, les Hommes, depuis Aristote, se sont demandés si les couleurs étaient des réalités objectives, ou des créations de notre esprit. Celui-ci faisait même la distinction entre les concepts de "couleur-lumière" et "couleur-matière", supposant ainsi que les lumières colorées (comme celles d'un coucher de soleil), et les objets colorés ne mettaient pas en oeuvre les mêmes phénomènes.
Il faudra attendre les théories de Newton au XVIIème puis celles de Young au XVIIIème pour arriver à la conception que l'on a encore aujourd'hui de la nature de la couleur.

La couleur est une information électrique provenant des cônes qui tapissent la fovéa de notre oeil. Cette information est créée à partir de l'interaction entre les ondes électro-magnétiques qui forment la lumière et les trois types de cônes que nous possédons. La fovéa, comme on en a déjà parlé au début de la partie 2, est la partie du fond de l'oeil qui contient les récepteurs nous fournissant notre acuité visuelle et la distinction des couleurs.
La lumière, comme le son, est une onde.
Cependant, une onde, comme une vague à la surface de l'eau, ne peut être entièrement appréhendée que si on perçoit son aspect de profil sur toute sa longueur. Pour les sons, les cils situés à l'intérieur de notre oreille vibrent avec l'onde sonore, nous transmettant ainsi toute sa forme au fur et à mesure qu'elle nous parvient. Pour la lumière, les cônes ne sont pas capables d'une telle résolution, ils se comportent comme un flotteur à la surface de l'eau dont on ne verrait que l'amplitude de l'oscillation sous l'effet de l'onde qui l'agite. Un tel mécanisme de perception nous fait perdre une grande partie de l'information que contient l'onde, mais la nature l'a conservé car il était suffisant à la survie de notre espèce.
Ainsi, les couleurs que l'on perçoit sont issues de l'amplitude de l'oscillation des trois types de cônes que contiennent nos yeux, les rouges, les verts, et les bleus. Ces cônes sont nommés ainsi car leur amplitude d'oscillation est maximum pour les ondes électro-magnétiques correspondantes aux lumières de couleurs pures rouge, vert et bleu.

Très bien. Mais alors, que se passe-t-il lorsque je regarde un objet qui m'apparaît jaune?

L'objet en question est éclairé par une source lumineuse, comme le soleil par exemple. Il émet une onde électro-magnétique irrégulière et complexe, contenant entre autres de la lumière blanche. Au contact de l'objet jaune (une banane par exemple), une partie de ce rayonnement va être absorbé, et une partie va être renvoyé, un peu comme une onde à la surface d'une piscine qui rebondit sur le rebord pour continuer à se propager vers le milieu du bassin. L'onde réfléchit va être différente de celle reçue, car la façon dont l'objet va la modifier variera en fonction de celui-ci mais aussi de la forme de l'onde qui l'a atteint. Ainsi, si l'objet est jaune, l'onde réfléchit sera beaucoup plus simple que celle reçue et sa forme aura pour effet de ne faire osciller que les cônes rouge et vert de notre oeil.

Les courbes rouge et vert représentent les ondes électo-magnétiques qui créeront le maximum d'amplitude d'oscillation des cônes rouges et verts de la fovéa. L'onde jaune réfléchie par la banane aura pour effet de ne faire osciller que les cônes rouges et verts, produisant ainsi l'impression de jaune. Cependant, plusieurs ondes de formes différentes pourront avoir le même effet sur les trois types de cônes de l'oeil, c'est ce que montre la figure ci-dessus. On appelle ce phénomène le métamérisme, il s'explique par la mécanique vibratoire.
Si vous voulez faire rebondir un ballon de basket immobile sur le sol en tapant dessus, vous devrez le frapper à la bonne fréquence, sinon le ballon ne s'élèvera pas. C'est la même chose pour les cônes de l'oeil. Ils n'enregistrent que l'amplitude du rebond, mais pas le mouvement de la main qui frappe le ballon. Pour cette raison, que l'onde soit une sinusoïde de 570nm de longueur d'onde ou la somme de deux sinusoïdes de 650 et 510nm, l'impression sera la même pour l'oeil car les amplitudes des signaux électriques créés par les cônes seront les mêmes.

Notions de colorimétrie (Lien)
Sources: L'infographie, un métier, une passion, Collège National des Enseignants de Biophysique et de Médecine Nucléaire, Wikipedia

Comme on vient de le voir, il n'est pas aisé de définir le rapport entre une onde électro-magnétique clairement définissable, et l'impression que notre oeil aura lors de sa perception.
Comme il était nécessaire pour communiquer de standardiser la représentation des couleurs en dehors de toute perception subjective, plusieurs modèles, aussi appelés espaces colorimétriques, ont été mis au point.
Voici le plus connu et le plus utilisé de ces modèles, la référence en quelque sorte, le CIE xyY de 1931 (hé oui, on a pas fait mieux depuis).

Pour bâtir ce modèle, la Commission Internationale de l'Eclairage (d'où le nom CIE) a défini trois modèles pour les trois cônes de l'oeil. Ce sont des formules mathématiques permettant de calculer l'amplitude d'oscillation de ceux-ci lorsqu'on connaît la forme de l'onde qui les atteint. À partir de ces formules, les scientifiques de la commission ont déterminé dans quelles plages d'amplitude d'oscillation de chacun des trois cônes l'oeil percevait une couleur. Comme il n'est pas possible de représenter les effets de trois paramètres dans un plan (un volume en trois dimensions est indispensable pour cela), la CIE a créé une représentation de ces résultats en ne montrant que les rapport entre ces trois paramètres, et non leur valeur absolue, un peu comme on peut représenter la valeur de trois masses en prenant leur somme comme référence égale à 1.
Voici ce que donne cette représentation:

L'axe y représente l'amplitude de l'oscillation du cône vert par rapport à la somme des trois amplitudes. Autrement dit, 0,3 sur l'axe y représente toutes les couleurs pour lesquelles le cône vert fournira 30% de l'amplitude totale du signal électrique issu des trois cônes.
L'axe x représente l'amplitude de l'oscillation du cône rouge par rapport à la somme des trois amplitudes.
Le cône bleu, lui, fournira l'amplitude restante. Par exemple, le point de ce diagramme qui a pour coordonnées y=0,3 et x=0,6 aura 30% du signal fourni par le cône vert, 60% par le rouge et 100-30-60=10% par le bleu. Comme on peut le voir sur ce diagramme, ce point est dans la zone de couleur rouge, on dira donc que cette onde aura une chrominance rouge.

D'accord, on a donc une figure qui nous donne la couleur en fonction du rapport des amplitudes d'oscillation des trois cônes, mais pourquoi toutes les valeurs ne sont pas possible, que se passe-t-il si il n'y a que le cône bleu qui produit un signal par exemple? On devrait être à x=y=0, et dans cette zone du graphique on est en dehors de la figure colorée, comment cela se fait-t-il?

La réponse à cette question se trouve dans ce graphique:

Ces courbes représentent l'amplitude d'oscillation des cônes en fonction de la longueur d'onde du rayonnement qui les atteignent. Ce sont les fameux modèles des trois cônes de l'oeil que la CIE a bâti. Que voit-on grâce à eux? On voit qu'il est impossible de faire osciller un seul des trois cônes. Pour toutes les longueurs d'ondes de la lumière visible (celles qui font osciller au moins un des trois cônes), au moins deux cônes oscillent, à des amplitudes différentes certes, mais ils oscillent tout de même.
Pour cette raison, le digramme coloré du CIE qui figure plus haut possède des zones qui ne correspondent à rien. Tout simplement parce qu'il est impossible de générer une onde, si complexe soit-elle, qui fera osciller les trois cônes selon le rapport correspondant à ce point du diagramme (x=y=0 ne correspond à rien car aucune onde ne pourra faire osciller le cône bleu tout seul).

Autre particularité de ce diagramme: Quelle est cette bordure qui fait le tour de la zone colorée par le haut et qui est graduée avec des nombres allant de 460 à 620?
C'est la limite du rapport d'oscillation des trois cônes correspondant aux fréquences purs (les ondes à forme sinusoïdale). La graduation représente quand à elle la longueur de ces ondes en nanomètre (le milliardième de mètre).
Autre curiosité, la limite basse de cette zone colorée n'est pas graduée. Ceci vient du fait que ces rapports d'amplitudes d'oscillation des cônes ne peuvent être obtenu, contrairement à la limite haute graduée, avec des ondes de forme sinusoïdale. Un peu comme l'onde de forme irrégulière donnant une sensation de jaune qu'on a vu à propos de la couleur de la banane. La ligne des pourpres, comme on l'appelle, ne contient que des couleurs qu'on ne peut créer avec de simples sinusoïdes, mais uniquement avec des formes d'onde plus complexes.

Maintenant que l'on a compris à quoi correspond l'espace colorimétrique CIE xyY de 1931, on va pouvoir voir à quoi il sert.
Cet espace contient toutes les chrominances que l'oeil humain est capable de percevoir (on dit chrominance car on ne s'intéresse pas à l'intensité de la lumière, uniquement à sa couleur). Il peut donc servir à mettre en évidence les limitations des systèmes représentant des couleurs.
Voici quelques-uns de ces systèmes:

On retrouve ici le CIE xyY sous le nom de "Horseshoes Shape of Visible Color", en français: "sabot de cheval des couleurs visibles", à cause de sa forme. Les quatre autres zone, triangulaires pour trois d'entre elles, représentent d'autres espaces colorimétriques.
ProPhoto RGB, Adobe RGB et sRGB sont des systèmes de codages de la couleur utilisés en informatique. Nous en reparlerons plus en détails dans le post suivant au sujet du stockage numérique des images. Vous les avez peut-être aperçu comme paramètres de réglage si vous utilisez Photoshop. Ce diagramme permet de mettre en évidence leur limitations respectives. Par exemple, il est des couleurs qui seront codables en ProPhoto RBG, mais qu'il sera impossible de représenter en sRGB, un peu comme lorsque vous devez vous contenter d'une couleur approchante lorsque vous ne trouvez pas la teinte déjà passée dans un appartement dont vous voulez ne refaire qu'un seul mur.
La zone "2200 Matt Paper" est très intéressante car, contrairement aux trois autres qui correspondent à des systèmes de codage des couleurs, elle correspond à un phénomène physique tangible.
Savez-vous comment on fait pour donner une couleur à un objet? On y passe de la peinture bien sûr, mais on y dépose surtout des pigments qui vont absorber certaines longueurs d'ondes et en renvoyer d'autres. Comme la banane dont on a déjà parlé, les pigments de peinture modifient l'onde reçue pour en renvoyer une différente. Comme tous les rayonnements électro-magnétiques, les ondes sont périodiques et on peut les décomposer mathématiquement en une somme de sinusoïdes de différentes périodes (comme l'onde jaune bizarre qu'on a vu plus haut comme étant la somme des sinusoïdes verte et rouge). L'onde renvoyée par une surface sur laquelle on a appliqué des pigments peut donc être vue comme la somme d'un ensemble de sinusoïdes. Le phénomène physique de l'absorption fait que les pigments ne pourront que diminuer le nombre de sinusoïdes qui composent le rayonnement qu'ils vont réfléchir. De ce fait, on parle de synthèse soustractive de la couleur, car les pigments enlèvent des fréquences et ne peuvent en ajouter dans le rayonnement qu'ils renvoient.
Ainsi, en choisissant les pigments que l'on va déposer sur un objet ou une feuille, on peut produire différentes couleurs, mais pas autant que ce que l'oeil peut en percevoir. C'est ce que montre la zone appelée "2200 Matt Paper". Avec une impression sur papier glacé, il ne sera pas possible de reproduire toutes les couleurs que l'appareil photo aura pu saisir avec son capteur, car les couleurs obtenues sur le papier le sont par synthèse soustractive.

Autre remarque et pas des moindre à propos de ce diagramme CIE xyY coloré : l'écran de votre ordinateur, tout comme l'impression papier, possède ses propres limites dans l'affichage des couleurs. Elles sont d'ailleurs assez proche du système sRVB. Aussi, les couleurs que vous voyez dans ce diagramme en dehors de la zone sRVB ne sont que purement illustratives. Votre moniteur d'ordinateur, et les images JPG représentant ce diagramme, utilisent le système sRGB, il leur est par conséquent impossible de représenter les couleurs hors de cette zone. Pour cette raison, celles qui y sont affichées ne correspondent pas aux couleurs qui se trouvent réellement à cet endroit dans l'espace CIE xyY.
Si vous voulez constater vous même à quoi correspondent les limitations des appareils photo et des écrans LCD en matière de rendu des couleurs, il existe une expérience simple. Photographiez un coucher de soleil avec un appareil photo numérique, puis affichez immédiatement cette photo sur l'écran de de l'appareil et comparez les couleurs à celles du vrai coucher de soleil que vous avez encore devant vos yeux. Le résultat est saisissant. Si la plupart des couleurs que nous voyons tous les jours sont le fruit de la synthèse soustractive de la lumière (car tous les objets produisent leur couleur par synthèse soustractive), ce n'est pas le cas d'un coucher de soleil, qui nous envoi la lumière de notre étoile modifiée et filtrée par l'atmosphère terrestre. De ce fait, la plage des couleurs possible est incroyablement plus étendue, et les appareils photo, mais surtout les écrans LCD, sont alors incapables de restituer une telle gamme de couleurs.

Enfin, si vous voulez savoir si votre navigateur web gère correctement ces différents espaces colorimétriques, il y a cette page qui permet de faire un test très efficace pour le vérifier. L'image de droite est un repère, lorsque vous passez la souris dessus, quel que soit votre navigateur, les couleurs changent car l'espace colorimétrique utilisé change. La photo de gauche est le test : si ses couleurs changent lors vous passez la souris dessus (comme pour l'image de droite), c'est que votre navigateur ne gère pas correctement les espaces colorimétriques. Si c'est le cas, vous ne vous en êtes sans doute jamais rendu compte, mais cela veux dire que vous courez le risque d'avoir de fausses couleurs pour certaines photos des pages web, toutes celles qui ne sont pas codées dans l'espace sRGB en fait, car c'est celui utilisé par défaut par les navigateurs.

Luminosité, teinte et saturation (Lien)

Comme on vient de le voir, la représentation des couleurs est basée sur la réponse des cônes rouge, vert et bleu aux ondes électro-magnétiques. Ce modèle fonctionne, mais il présente le désavantage de ne pas mettre en évidence un paramètre fondamental de la lumière visible : la luminosité, ou plus exactement l'intensité du rayonnement.
Pour cette raison, un autre modèle de représentation des couleur est également très utilisé, le modèle HSL:

Comme le modèle CIE xyY, le modèle HSL se base sur trois coordonnées (à cause des trois types de cônes, c'est inévitable). Cependant, au lieu d'associer chacune de ces coordonnées à la réponse en amplitude de chacun des cônes, une transformation mathématique est appliquée à chacune de ces trois amplitudes pour obtenir la luminosité (ou intensité lumineuse) comme l'une des trois coordonnées. Après cela, les deux autres coordonnées se déduisent logiquement car on a plus le choix si l'on veut pouvoir représenter toutes les couleurs visibles. À cause de l'effet de ces deux dernières coordonnées sur les couleurs, elles seront nommées Teinte (Hue en anglais) et Saturation.
La figure ci-dessus tente de représenter les couleurs dans ce modèle à trois dimensions. Notez cependant que dans l'espace CIE xyY en sabot de cheval que l'on a déjà vu, le fait d'avoir représenté les couleurs après division par la somme des trois composantes nous donnait en fait une vue de l'espace colorimétrique sans la luminosité. Ce sabot de cheval nous montrait un plan à luminosité fixe dans lequel les couleurs étaient réparties selon leur teinte et leur saturation. La saturation s'étendant du centre de couleur blanche (insaturée) vers l'extérieur, et la teinte variant sur tout le tour du sabot (selon les graduations de longueurs d'onde). C'est donc pour cette raison que l'on dit que l'impression papier (l'air "2200 Matt Paper") ne peut rendre les couleurs très saturées (celles se trouvant les bords du sabot).

Autre avantage historique de l'utilisation du système HSL, la compatibilité de la télévision couleur avec la télévision noir et blanc. Contrairement au passage de la télévision analogique à la télévision numérique qui crée une rupture totale dans la compatibilité des signaux, lorsque la télévision couleur a été introduite, le modèle HSL a été utilisé pour pouvoir "ajouter" la couleur par dessus le signal noir et blanc déjà émit (qui codait la luminosité). Ce deuxième signal a été modulé sur une autre onde porteuse et contenait la saturation et la teinte des pixels de chaque ligne de l'image. Ce couple de nouvelles coordonnées étaient alors appelé chominance. Ainsi, les signaux vidéo sont généralement codés de trois façons : composite, S-vidéo, ou RGB.

La balance des blancs (Lien)
Sources: Température de couleur, Pourpre.com, Wikipedia, Understanding White Balance

Avez-vous déjà essayé d'aller acheter un pot de peinture de la même couleur que celle qui couvre les trois autres murs de la pièce dont vous voulez refaire le quatrième?

Si ce n'est pas le cas, voici un bon exemple de la complexité de la perception de l'on a des couleurs:


	Les carrés centraux des figures de gauche et droite ont la même teinte de gris
	Les carrés centraux des figures de gauche et droite ont la même teinte de vert
	Les V des figures de gauche et droite ont la même teinte de bleu

Comme vous le constatez, l'impression que l'on a d'une couleur dépend d'un grand nombre de paramètres : nature et intensité de la lumière qui éclaire l'objet, couleurs environnant cet objet, et même parfois culture de l'observateur.

L'espace colorimétrique dont on vient de parler ne traite pas de la couleur des objets, mais de celle de la lumière elle-même. Certes, un objet éclairé va renvoyer une lumière d'une couleur que l'on pourra placer dans l'espace CIE xyY, mais l'objet lui-même n'y aura pas sa place, car la lumière qu'il renverra dépendra de la nature de celle qu'il reçoit.

C'est pour qualifier la couleur des objets que l'on doit parler de la notion de balance des blancs.

L'exemple des carrés de couleur ci-dessus montre bien à quel point le cerveau interprète les couleurs en fonction de leur environnement. Regardez le T-shirt blanc de quelqu'un la nuit, à la lumière d'un réverbère. Vous le verrez blanc, alors qu'il vous renvoie la lumière du réverbère, qui est jaune orangée.

Comme les appareils numériques (hors mode automatique plus ou moins performant), ne sont pas capables d'une telle adaptation, il est nécessaire de les "calibrer" pour leur indiquer quelle est la couleur (au sens d'un point de l'espace CIE xyY) qui doit être considérée comme blanc. Le T-shirt sous le réverbère doit être considéré comme blanc malgrès la couleur jaune orangée qu'il renvoi, parce que notre cerveau s'adapte pour le voir blanc, l'appareil numérique (caméra ou appareil photo), devra lui aussi considérer "blanc" ce jaune orangé lorsqu'il codera sa couleur.
Dans le cas du réverbère la différence est flagrante, même à l'oeil nu, mais entre un soleil direct et un soleil voilé par des nuages, la couleur de la lumière ne sera pas la même, et il faudra là aussi re-calibrer l'appareil numérique, autrement dit corriger sa balance des blancs.

Dans les faits, ce calibrage consiste à indiquer à l'appareil photo quelle lumière doit être considérée comme blanche. En pratique, jusqu'à trois méthodes sont possibles. Elles sont généralement illustrées par une liste de pictogrammes semblable à celle-ci:

AWB signifie "Automatic White Balance", ou "Balance des Blancs Automatique" en français. Cette option existe pour simplifier l'usage de l'appareil photo pour un utilisateur non expérimenté. La méthode utilisée pour déterminer le point de l'espace colorimétrique qui doit être considéré comme blanc dépend de l'appareil. Il semble que chaque constructeur ait ses propres méthodes, plus ou moins élaborées en fonction de la puissance de calcul du processeur qui a été mis dans l'appareil. Ce qui est certain cependant, c'est que ces méthodes, si performantes soient-elles, ne pourront donner de bons résultats dans toutes les situations, et l'expertise du photographe sera toujours préférable.

La dernière option de cette liste n'est disponible que sur certains appareils, tels que les réflexes (SLR en anglais pour Single Lens Reflex). C'est la meilleure option, mais aussi la plus lourde à utiliser. Elle consiste à montrer à l'appareil quelle zone d'une image il doit considérer comme de couleur blanche. Selon les appareils, il faut soit photographier directement un objet blanc d'une taille suffisante pour occuper tout le centre de l'image, soit aller chercher dans la carte mémoire une photo ayant un objet blanc sur toute sa partie centrale. Cet objet blanc (une simple feuille par exemple) doit avoir été éclairé par la même source lumineuse que toutes les scènes que l'on va prendre en photo avec cette balance des blancs personnalisée. Ceci est parfois loin d'être évident. Comme je viens d'en parler, il suffit que le soleil se voile de nuages pour que la nature de la lumière change. La balance des blancs manuelle n'est donc intéressante que lorsqu'on prend des photos dans des conditions d'éclairement très stables (en intérieur avec la lumière artificielle fixe d'un théâtre ou d'une salle des fêtes par exemple).

Les autres options correspondent au modèle physique théorique des corps noirs. Ce modèle est utilisé car il correspond au phénomène physique à l'origine de l'émission lumineuse de la plupart des sources que l'on trouve dans la nature. L'idée à l'origine de ce modèle est que la matière, en fonction de sa température, émet un rayonnement électro-magnétique dont la longueur d'onde (la couleur), dépend de cette température. Il n'existe pas de matière réelle correspondant exactement au modèle théorique du corps noir, mais les parois intérieures d'un four s'en approchent. Plus le four sera chaud, plus le rayonnement qu'il va émettre sera énergétique et plus sa couleur sera décalée vers le bleu. Ce modèle permet donc d'associer une couleur à une température selon cette équivalence:

L'échelle en bas de ce diagramme est en degrés Kelvin (identiques aux Celsius à part le 0°K qui est situé à -273,15°C).
Comme vous le constatez, la couleur verte n'est pas présente sur cette échelle. C'est pour cette raison que le modèle des corps noirs n'est pas utilisable pour toutes les sources lumineuses, notamment pour les sources artificielles colorées ou pour une lumière indirecte reçue après réflexion sur un mur peint.
Pour cette raison, les options de balance des blancs "Lumière du jour", "Nuageux", "Ombre", "Incandescent", "Fluorescent" et "Flash" ne seront utilisables que dans les cas précis qu'elles décrivent. Cela représente cependant la majorité des situations de prise de vue.

Une remarque importante à propos de la balance des blancs : Et si la scène photographiée a plusieurs sources lumineuses de couleurs différentes?

Dans ce cas c'est plutôt compliqué.



Balance des blanc sur la lumière de la lune	Balance des blanc sur la lumière de l'éclairage artificiel de la façade

Vous n'aurez pas cinquante solutions pour faire face à une telle situation :
Soit vous faites la photo au format RAW (on verra pourquoi dans le prochain post) et vous utilisez un logiciel pour traiter l'image afin d'avoir la bonne balance aux bons endroits. Ceci est faisable avec le couple Adobe Lightroom et Adobe Photoshop.
Soit vous choisissez une seule balance des blancs pour toute l'image sachant que certaines couleurs seront forcément différentes de la réalité, mais le résultat peut tout de même être artistiquement bon.

Dernière remarque enfin à propos de la balance des blancs : Pourquoi n'en était-il pas question en argentique?
En argentique, prendre une photo revient à rendre plus ou moins opaque aux différentes longueurs d'onde les différentes parties de la surface sensible. Cette réaction d'opacité va varier d'un film à l'autre, et le choix de la pellicule constituera un premier paramètre sur lequel le photographe pourra influer. Ensuite, la lumière utilisée lors de la reproduction de l'image, que ce soit une pellicule pour diapositives ou tirage papier (on dit réversible ou négatif), constituera elle aussi un paramètre influant sur le rendu des couleurs.
Voilà pourquoi on ne parlait pas de balance des blancs en argentique, car elle faisait partie du choix de la pellicule ainsi que de celui de l'appareil de projection pour écran ou tirage papier.

Le prochain post (et le dernier de cet atelier) parlera du stockage numérique des images et dira quelques mots sur les caractéristiques techniques d'un appareil photo numérique (nombre guide de flash, rôle du filtre passe bas du capteur...).

Atelier photo (post 5)

2009-09-05T03:55:00.000-07:00

Aspects non linaires des lentilles (Lien)
Sources: Distorsion (optique), from Wikipedia, Aberration géométrique, from Wikipedia

Aussi pédagogique et simple que soit l'optique géométrique, elle n'est pas en mesure de fournir une explication à certains phénomènes et certains défauts des lentilles optiques. Comme on a l'a vu, elle se limite à l'approximation de Gauss, il est donc intéressant de se pencher sur ce qui se passe lorsque celle-ci n'est plus valable.

Les différences entre le comportement des rayons lumineux en optique géométrique et dans la réalité peuvent être classées en différentes aberrations.

Aberration sphérique (Lien)

L'aberration sphérique est le premier aspect de la première des deux conséquences de l'erreur crée par l'approximation de Gauss. Cet aspect concerne les rayons incidents parallèles à l'axe optique.
Il est caractérisé par le fait que le point de convergence de rayons incidents parallèles n'est pas le même en fonction de l'endroit auquel ils traversent la lentille:
Cette disparition du foyer (disparition par rapport à l'optique géométrique), crée un flou de l'image.

Aberration de coma (Lien)

L'aberration de coma est, avec l'aberration sphérique, le second aspect de la première conséquence de l'approximation de Gauss. L'appellation "aberration sphérique" était d'ailleurs autrefois utilisée pour qualifier ces deux aspects, on ne parlais pas alors d'aberration de coma.
C'est tout simplement la conséquence de la cause de l'aberration sphérique pour des rayons incidents non parallèles à l'axe optique.
Comme pour l'aberration sphérique, la conséquence est la disparition du foyer et la création d'un flou de l'image.

Distorsion barillet, coussinet et vignetage (Lien)

Ces trois distorsions constituent la seconde conséquence de l'erreur crée par l'approximation de Gauss. Autrefois regroupés sous le nom de "courbure de champ", elles s'appliquent aux rayons incidents non parallèles (et se rejoignant pas au même point foyer en optique géométrique). De ce fait, ce ne sont pas des aberrations, mais des distorsions, car elles ne produisent pas de flou.
On l'a vu, plus l'angle d'incidence est grand, plus l'approximation de Gauss est fausse. La déviation des rayons incidents prévue par l'optique géométrique sera également de plus en plus fausse avec l'augmentation de l'angle de ces rayons. La conséquence est alors une déformation de l'image.
Comme on peut le voir sur la figure ci-dessous, cette déformation dépend de l'emplacement du diaphragme, cette paroi percée qui sert à limiter la quantité de lumière traversant la lentille (et par là même à augmenter la profondeur de champ).



Barillet avec vignettage	Coussinet

Source: DxO Labs

Si le diaphragme est placé avant la lentille, on obtient la distorsion de coussinet.
Si le diaphragme est placé après la lentille, on obtient la distorsion de barillet (souvent associé à du vignettage).
Comme on peut le voir sur le troisième schéma de l'illustration ci-dessus, l'utilisation d'une lentille supplémentaire permet d'annuler les distorsions de barillet et coussinet.

Alors que les distorsions de barillet et coussinet ne peuvent s'expliquer complètement qu'avec des calculs complexes, on peut avoir un aperçu de la cause du vignettage grâce au schéma ci-dessous:

La zone de l'image située dans l'axe du de l'ouverture du diaphragme reçoit le flux lumineux perpendiculairement à la surface sensible. De ce fait, un flux lumineux d'une section égale à la surface de l'ouverture du diaphragme illumine une zone la la surface sensible de la même surface.
En revanche, une zone de la même surface située sur le bord de l'image, plus loin de l'ouverture du diaphragme donc, recevra de celui-ci un flux lumineux moins large, et donc moins de lumière.
C'est pour cette simple raison géométrique que les bord d'un image sont vignettés. Sans optique corrective appropriée, ils reçoivent moins de lumière et sont donc plus sombre.

Petite anecdote enfin : si l'ancien terme donné à ces trois distorsions est "courbure de champ", c'est tout simplement parce que si la surface sensible sur laquelle se forme l'image était une portion de sphère, aucune de ces trois distorsions ne serait visible (mais les photos ne serait alors plus imprimées sur une surface plane mais sur un papier en forme de portion de sphère):

L'aberration sphérique ainsi que la courbure de champ peuvent être considérablement réduite par l'emploi de lentilles asphériques. Comme leur nom l'indique, elles n'ont pas la forme d'un portion de sphère mais comme génératrice une parabole. Ceci n'a malheureusement pas d'effet sur l'aberration chromatique.

Aberration chromatique (Lien)
Source: DxO Labs

L'aberration chromatique concerne, comme son nom l'indique, un comportement différent en fonction de la couleur de la lumière (sa longueur d'onde). C'est en quelque sorte une surcouche aux deux aberrations déjà vu car son origine vient de la déviation différente que la lentille fait subir aux rayons lumineux en fonction de leur longueur d'onde.
Au regard de la figure ci-dessous, on aurait put croire que ni l'aberration sphérique, ni l'aberration de coma n'aurai pu empêcher ces deux rayons parallèles à l'axe optique et traversant la lentille à la même distance du foyer de converger en un même point, mais il n'en est rien. Chaque longueur d'onde du rayon lumineux est dévié de façon légèrement différente.

La conséquence de cette aberration est également un flou, mais avec cette fois une variation de la couleur (l'intérieur du C ci-dessus est plutôt bleu, et l'extérieur jaune).

Astigmatisme (Lien)

L'astigmatisme, contrairement aux quatre autres aberrations dont on vient de parler, ne provient pas de l'approximation de Gauss, mais de la limitation de notre connaissance des conditions réelles.
Dans tous les modèles mathématiques des lentilles, celles-ci sont considérées comme ayant une symétrie axiale. Dans la réalité, ils est impossible de fabriquer une lentille avec une symétrie parfaite. Les défauts de fabrication sont ainsi à l'origine d'un comportement des rayons lumineux différent du modèle mathématique, et cela crée une source de flou supplémentaire.

L'expostion, paramètre clé de la photographie (Lien)
On l'a vu au début de la partie 3, photographier c'est écrire avec la lumière. Comme on choisi ses crayons et son papier lorsqu'on fait un dessin, on va choisir sa lumière et sa surface sensible lorsqu'on photographie.
C'était vrai avec le surfaces argentiques et ça l'est encore avec les capteurs électroniques : l'image fixée va dépendre de la quantité de lumière reçue et de la surface qui le fixe. Avec l'argentique, en fonction de la taille des gains de l'émulsion d'agent, ceux-ci pouvait noircir plus ou moins vite pour une même quantité de lumière. Pour les capteurs électroniques, la tension qu'ils délivre pourra être différent avec la même quantité de lumière en fonction du circuit électronique qui conditionnera son signal et son alimentation.

Si l'on ne maîtrise pas la façon dont la lumière va modifier la surface sensible, on obtiendra soit des images toute blanches, soit des images toutes noires. Pour cette raison, différentes techniques et systèmes on été mis au point pour maîtriser au mieux l'effet de la lumière sur la surface sensible.

La sensibilité ISO (Lien)
Source: Wikipedia
La sensibilité ISO est la caractérisation de la sensibilité à la lumière d'une surface sensible. Historiquement, trois échelles sont utilisées : ISO, ASA et DIN, mais elles sont équivalentes dans la mesure où la conversion d'une échelle à une autre est simple.

Les nombre ISO et ASA sont égaux, et l'échelle DIN peut se convertir en ISO de la façon suivante : DIN = 10 log ISO + 1, et par conséquent ISO = 10 ^ ( (DIN - 1)/10 ).
Par exemple : 100ISO = 10 log 100 + 1 = 10 * 2 + 1 = 21°DIN.

Même si la méthode de détermination du nombre ISO change radicalement entre argentique et numérique, son utilisation par le photographe est identique.

L'échelle de sensibilité DIN est une échelle logarithmique.

La bonne compréhension de ce qu'est une échelle logarithmique est capitale pour tout ce qui va suivre, donc nous allons nous y attarder.

Pour étudier certains phénomènes physiques, il est nécessaire de s'intéresser aux variations et non aux grandeurs absolues.
Pour prendre un exemple qui parlera à tout le monde, imaginez que vous deviez parcourir 1km à pied. Cela ne pose pas de problème. Si en arrivant vous vous apercevez que vous vous êtes trompé et que votre destination est en fait à 2km, vous risque d'être contrarié.
Imaginez maintenant que vous deviez parcourir 100km en voiture. Si en arrivant vous vous apercevez que votre point d'arrivé est en fait à 101km, c'est tout juste si vous vous en rendrez compte.

L'échelle logarithmique est faite pour illustrer de façon la plus évidente possible cette notion de relativité. Un kilomètre peut représenter beaucoup ou très peu, tout dépend du contexte. Cependant, si on vous avait dit que votre trajet à pied serait prolongé de 100% et que votre trajet en voiture le serait de 1%, la différence aurait été évidente, bien que dans les deux cas il s'agisse d'un seul kilomètre de chemin supplémentaire.
De la même façon, si vous avez à parcourir 1km, 10km, 100km ou 10 000km, vous n'utiliserez pas le même moyen de transport. Peu importe la distance exacte, ce qui vous importe réellement c'est le nombre de zéros (un peu comme un gagnant du loto).

L'échelle logarithmique est justement faite pour représenter le nombre de zéro d'une grandeur, sans se soucier des chiffres peu significatifs.
Pour passer une grandeur de l'échelle normale (dite linéaire) à l'échelle logarithmique, il faut transformer chaque valeur d'abscisse (les distances en kilomètres par exemple) en une puissance de dix. Ainsi, on pourra visualiser au niveau du chiffre 3 ce qui se passe autour de 1000 (trois zéros), au niveau de 4 se qui se passe autour de 10000 (quatre zéros), et ainsi de suite.

Avec la lumière (et, soit dit en passant, les sons), les phénomènes se passent sur le même type d'échelle que notre parcours en kilomètres. Comme on l'a vu dans un post précédent, notre oeil est capable de voir la nuit comme en plein soleil, lorsque la quantité de lumière est mille milliards de fois supérieure (12 zéros, soit la différence entre l'étoile de plus faible magnitude visible à l'oeil nu et une plage de sable blanc en plein soleil un jour d'été à midi). (Sources: Magnitude apparente, from Wikipedia, Lux unit, from Wikipedia)
À cause de ce rapport colossal, certaines grandeurs utilisées en photographie se mesurent sur une échelle logarithmique. Peu importe les valeurs absolues, seules comptent les variations.
Ainsi, l'échelle ISO (bien que non logarithmique) est purement arbitraire. On n'essayera pas de montrer le rapport entre le nombre ISO et la mesure de luminosité, on va en revanche apprendre à appréhender les effets d'un changement de ce nombre.

Par convention, le point de repère est la valeur 100ISO, un peu comme celui de l'échelle de température Celsius est 100°C pour l'ébullition de l'eau pure à pression atmosphérique. Pour l'argentique, 100ISO était l'une des sensibilités les plus utilisées, et pour le numérique il se trouve que c'est celle à laquelle les capteurs procurent la meilleure qualité d'image (voir liens au début de la partie 2 de cet atelier).
L'échelle logarithmique dont on vient de parler intervient sur la sensibilité lorsqu'on utilise l'échelle DIN, ce qui est cependant assez rare. Multiplier par 10 la sensibilité d'une surface reviendra à multiplier par 10 l'ISO, de 100 à 1000 par exemple, mais ajouter 10 au DIN, de 21° à 31°.

Ce qui est le plus important à savoir pour choisir sa sensibilité ISO est l'influence sur la qualité de l'image.
En argentique, les grains captant la lumière étaient plus gros lorsque la sensibilité augmentait (lorsque l'ISO augmentait). Ainsi, les pellicules noir et blanc 3200ISO étaient connues pour leur grain particulier:

Source: Wikipedia

En numérique, l'augmentation de l'ISO améliore la sensibilité en même temps que le bruit. Le bruit? En photographie?
Oui, comme le capteur de l'appareil photo transforme la lumière en signal électrique, celui-ci peut contenir du bruit, comme le son d'un violon peut être mélangé au bruit ambiant lorsqu'il arrive à vos oreilles.
Sur l'image, cela se traduit par des pixels qui n'ont pas la bonne couleur.

Source: Focus numerique

Mis à part le bruit, quel est l'influence du changement de la sensibilité?
Pas grand chose, si ce n'est l'exposition du cliché bien sûr. Pour bien comprendre cela, nous allons d'abord parler des autres paramètres qui peuvent influer sur l'exposition, et nous reviendrons à l'ISO ensuite.

Le nombre d'ouverture (Lien)
Source: Wikipedia

On l'a vu avec la chambre noire, si on souhaite plus de lumière, il faut augmenter la taille du trou. Et quand on utilise une lentille, il faut augmenter sa taille (ou le trou de la paroi qu'on a placé devant ou derrière elle).
On vient de voir que l'ISO est une échelle arbitraire, qu'en est-il pour la taille du trou laissant passer la lumière?

Avec une lentille, l'image produite bénéficie d'un grossissement qui dépend de la focale de cette lentille (on l'a vu dans un post précédent). Ainsi, pour un trou de taille fixe, on aura moins de lumière si la focale augmente, puisque la taille de la surface sensible, elle, ne changera pas. C'est logique, si j'essaie d'éclairer la page d'un livre avec une lampe de poche, ça sera efficace, mais si j'essaie d'éclairer une pièce entière, j'y verrai beaucoup moins bien. C'est le même principe avec la focale et la taille du trou.

Afin de définir une échelle qui ne dépende pas de la focale, on ne parlera pas de taille de trou mais de nombre d'ouverture. Comment créer une valeur indépendante de la focale tout en dépendant de la taille du trou laissant la lumière traverser la lentille? En divisant tout simplement la taille de ce trou par la distance focale de la lentille qui lui est associée.
Ainsi le nombre d'ouverture correspond tout simplement à la focale divisée par le diamètre de ce qu'on appelle la "pupille d'entrée". La pupille d'entrée correspond à la zone circulaire maximum au travers de laquelle la lumière peut traverser la totalité de la lentille (ou de l'objectif) pour atteindre la surface sensible. Sa taille dépend de la taille des lentilles mais aussi, lorsque l'on veut moins de lumière, de la taille du trou qui leur est associé. Ce trou est de taille variable dans la plupart des objectifs (car il n'est pas modifiable sur les appareils jetables et les téléphones portables). Un mécanisme ingénieux basé sur des lamelles glissant les unes sur les autres permet d'obtenir un trou de taille variable dont le diamètre peut être commandé électriquement. Voici une vue de détail de cette mécanique:

Source: Blog Mamiya C

Pour un objectif de 50mm de focale avec une pupille d'entrée de 35mm de diamètre, le nombre d'ouverture sera de 50 / 35 = 1,43. Ce nombre ne correspond pas au diamètre de la pupille divisée par la focale pour une simple raison de commodité. En inversant le sens de la division, on obtient une échelle qui va des environs de 1 aux alentours de 32 au lieu d'aller de 1 vers 0,031.

Le nombre d'ouverture représente donc, indépendamment de la focale, la quantité de lumière que laisser passer l'objectif. On le note généralement F/x ou 1/x, x étant le nombre lui même. Cela donne habituellement des ouvertures notées par exemple f/5.6, f1.4...

Afin d'être tout à fait complet (et le plus exact possible), il faut apporter une petite précision à la phrase précédente. Le nombre d'ouverture ne donne pas exactement la quantité de lumière que laisse passer l'objectif. En effet, si les lentilles sont toutes sales, le nombre d'ouverture n'aura pas changé, mais beaucoup moins de lumière pourra traverser l'objectif. Pour cette raison, il peut être intéressant de se renseigner également sur le "Transmittance" de l'objectif. Les lentilles d'un objectif, comme tout objet en verre, laissent une partie de la lumière les traverser, et en réfléchissent une autre (il y a toujours des reflets sur une vitre, même si on peut voir à travers). Ainsi, chaque lentille d'un objectif va renvoyer une partie de la lumière au lieu de la laisser la traverser, et celle-ci sera perdu pour la surface sensible. C'est pour cette raison que les lentilles sont traitées avec un anti-reflet qui leur donne ces couleurs particulières, mais en fonction du nombre qu'en compte un objectif, celui-ci, malgré son nombre d'ouverture, pourra laisser passer plus ou moins de lumière qu'un autre modèle avec la même focale et le même nombre d'ouverture. Typiquement, les zooms ont une transmittance moindre que les focales fixes car ils comportent plus de lentilles.

Mise à part l'exposition du cliché, quels sont les effets des grandes et faibles ouvertures du diaphragme?
Si vous vous souvenez de la partie sur les aberrations, vous aurez compris que les grandes ouvertures (proche de f1) font entrer des rayons à des angles d'incidence qui les éloignent des conditions de Gauss, ce qui augmente l'effet des aberrations sphériques, chromatiques ainsi que la courbure de champ.
Dans ce cas on doit toujours utiliser la plus petite ouverture possible?
Non plus. La lumière se comportant comme une onde, elle se diffracte lorsqu'elle traverse une ouverture. (Source: Diffraction, from Wikipedia)

Un peu à la manière de ces vagues qui arrivent parallèles et se mettent à former des cercles après avoir traversé le chenal.

Source: Site web de F.Gély

Le phénomène de diffraction de la lumière à travers un trou circulaire (comme le diaphragme) crée l'image d'un tâche entourée de cercles concentrique au lieu de donner l'image d'un point net.
Le taille de cette tâche a été caractérisée par Joseph von Fraunhofer, elle est égale à 1,22λf/ d. (Sources: Théorie de la diffraction, from Wikipedia, Joseph von Fraunhofer, from Wikipedia)

Le terme λ est le longueur d'onde de la lumière qui traverse le trou.
Le terme f est la focale de l'optique qui crée l'image du trou (car la diffraction de Fraunhofer caractérise la limite de résolution des instruments optiques, bien qu'il n'est pas nécessaire d'associer une lentille à un trou pour obtenir un phénomène de diffraction).
Le terme d est le diamètre du trou.
Cette formule nous montre que plus le trou sera grand, moins la tâche de diffraction sera grande. On constate aussi que le phénomène de diffraction augmente avec la focale et la longueur d'onde (le rouge est plus diffractés que le bleu).

Pour toutes ces raisons, on évitera d'utiliser des trop grandes et de de trop petites ouvertures. Par exemple, dans le cas de mes objectifs (17-55mm f/2.8, 70-200mm f/2.8 et 10mm f/2.8), les tests de résolution réalisés par le laboratoire DxO montrent qu'il est préférable d'utiliser les ouvertures entre f/5.6 et f/8 pour une meilleure qualité d'image.
En règle générale, les meilleures résolutions des objectifs sont obtenues avec des ouvertures entre f/4 et f/11 selon les modèles.

Indice de lumination (Lien)
Sources: Indice de lumination, from Wikipedia, Candela, from Wikipedia, Cours de Sandra Fiori, université de Montpellier

Faire de la photographie c'est écrire avec de la lumière, il semble donc naturel de pouvoir quantifier cette lumière. Pour cela, il est d'abord nécessaire de comprendre les différents concepts mis en jeux. Pour cela nous allons utiliser l'analogie hydraulique (encore elle).
Une source lumineuse émet de la lumière un peu comme un système d'arrosage émet de l'eau. On peut donc caractériser cette source par la quantité d'eau qu'elle émet, son intensité. Pour l'arrosage ça sera des litres par seconde, et pour la lumière des candela. Mais pourquoi n'utilise-t-on pas des truc par seconde dans le cas de la lumière? Parce que la lumière se comporte un peu comme une onde (comme des vagues ou un son) et un peu comme des particules (comme un jet d'eau). Donc il est impossible de la quantifier de la même façon que de l'eau. Il a donc été décidé de caractériser les sources lumineuses par analogie, une source de 1 candela produit la lumière d'une bougie. Cette valeur a bien sûr été normalisée pour pouvoir servir de référence. Elle est basée sur la puissance en watt émise sur une longueur d'onde précise au centre du spectre visible.
La lumière est émise dans plusieurs directions (voir toutes), donc il est nécessaire de tenir compte de cet aspect spatial pour quantifier l'émission lumineuse. Pour cette raison, le lumen a été créé. Un lumen représente la quantité de lumière qu'une bougie émettrait si tout ce qu'elle produit était concentré dans un cône d'un angle de base égal à environ 57,3° (un angle de 1 radian en fait).
Cet notion de quantification dans un cône n'est pas très pratique, on a donc défini la notion d'éclairement, mesuré en lux. L'éclairement est en quelque sorte la quantité d'eau que recevrait une feuille situé à un endroit précis par rapport à l'arrosage. Cet éclairement est reporté à la surface de la feuille, donc pour la lumière cela donne des lumens par mètre carré, qui représentent justement des lux.
Le lux est relatif à la lumière reçu, mais si on se place du point de vu de la source, une autre grandeur a été crée : la luminance (Brightness). Cette grandeur est un peu plus difficile à appréhender, donc nous allons utiliser pour cela un schéma:

L'aire verte n'est pas vue depuis le même endroit par les deux observateurs.
Celui placé au dessus voit cette zone sous sa forme réelle (sans l'effet de la perspective), et son aire apparente correspond à son aire réelle.
Celui placé de coté la voit avec une perspective qui lui donne un aspect plus ramassé et une aire apparente plus petite.
Alors que l'éclairement considère la quantité de lumière reçue par unité de surface au sens des aires jaune et bleue, la luminance détermine la quantité de lumière émise par unité de surface au sens de l'aire verte. De ce fait, en fonction de la forme de la source émettrice, l'éclairement reçu sera différent même si la distance entre la source et l'observateur reste identique. En effet, un carré plat se voir de plus en plus fin au fur et à mesure que notre point de vu se rapproche de sa tranche, alors qu'une boule aura toujours le même aspect (et donc la même surface apparente).

Si la distance entre le source et l'observateur varie, l'éclairement diminuera proportionnellement au carré de du rapport de distance. En effet, que l'on considère la lumière émise dans un cône ou une sphère (uni ou multi-directionnellement), la surface éclairée (base du cône ou aire de la sphère) sera toujours proportionnelle au carré de ses dimensions (hauteur ou diamètre). Pour comprendre cela il suffit de penser à un cube : il est constitué de 6 faces avec chacune une aire égale au produit de son coté par lui même, à son carré donc. Si on change la dimension de ce coté (en le multipliant par 2 par exemple), l'aire d'une face sera multipliée par le carré de ce facteur (2 fois 2). C'est la même chose pour le cône (πR²), la sphère (4πR²) et tout autre volume. Une conséquence de ce phénomène est que l'éclairement reçu à 1m d'une source de 1 candela (une bougie) est de 1 lux.

En photographie, il est capital de ne pas confondre l'éclairement et la luminance. Le premier est un flux reçu (quantité d'eau reçue depuis un point d'observation donné), et la seconde une quantité émise (débit de la source). L'analogie hydraulique n'aide plus vraiment la compréhension pour ces deux grandeurs car leur expression est surtout liée à la géométrie spatiale (les deux sont en fonction de m² mais sans que cela fasse référence à la même surface).
Le meilleur moyen de bien voir cette différence (et aussi de comprendre ce qui va suivre au sujet des photomètres) c'est d'essayer de comprendre la réponse à la question suivante : Quelle est la luminance d'un feuille de papier reçevant perpendiculairement à sa surface un éclairement de 100000 lux? (Cette feuille étant considérée comme réfléchissant toute la lumière reçue et ce de façon homogène dans toutes les directions)
Tous les détails de cette réponse sont sur dans cet article de Wikibook sur les sources orthotropes : http://fr.wikibooks.org/wiki/Photographie/Photom%C3%A9trie/Sources_orthotropes

La réponse à ce problème revient à calculer à quelle luminance correspond une source qui répartirait 100000 lux sur une demi-sphère selon le principe des aires apparentes décrit par la figure précédente.
La conclusion est que la luminance de la source est Pi (π) fois moins que l'éclairement reçu. Le facteur vient du fait que la feuille et plane, et que son aire apparente dépend du point de vu. Si cet objet réfléchissant avait la forme d'une sphère et réfléchissait de façon homogène dans toutes les directions un rayonnement incident de 100000 lux, sa luminance serait de 100000 candelas/m².

Pour résumer, nous avons vu les grandeurs suivantes: (Source: Lumière sur la lumière!)
Intensité d'une source lumineuse : Candela (une bougie ou 1/683 Watt par stéradian d'une radiation à 555nm)
Flux lumineux M : Lumen (1 lumen = 1 candela / stéradian)
Éclairement E : Lux (1 lux = 1 lumen / m²)
Luminance L : Candela / m²

Si la source a la même surface apparente et renvoie la même quantité de lumière dans toutes les directions, on a alors : L = E
Si la source renvoie la même quantité de lumière dans toutes les direction mais que c'est une surface plane : L = E / π

Et voici quelques repères en matière de valeurs d'éclairement:

à 1m d'une bougie comme seule source lumineuse : 1 lux
local de vie : 100 à 200 lux
local de travail : 200 à 3 000 lux
stade de nuit : 1 500 lux
journée ensoleillée : 50 000 à 100 000 lux

Maintenant les notions d'éclairement et de luminance exposées, on peut en arriver à l'indice de lumination.
L'indice de lumination (noté IL en français et EV en anglais) sert à caractériser la quantité de lumière issue d'une scène. Il peut se déterminer de deux manières : soit en mesurant la quantité de lumière incidente (qui éclaire le sujet), soit en mesurant la quantité de lumière réfléchie (qui repart en direction de l'appareil photo).
Dans les deux cas la formule est la même, excepté une constante, et elle permet de placer l'indice de lumination sur une échelle logarithmique.

Cette échelle, dont on a déjà parlé, revenait en quelque sorte à transformer un nombre en un autre représentant son nombre de zéros. Mille correspondait à 3, cent à 2 et ainsi de suite. Ceci était l'échelle logarithmique de base 10. Dix car ajouter 1 correspondait à multiplier par 10.
L'indice de lumination est représenté sur une échelle logarithmique de base 2. Donc ajouter 1 correspond à multiplier par 2.
Lorsqu'on dit qu'une image est exposée à +1IL par rapport à une autre, cela signifie qu'elle a reçu deux fois plus de lumière (ou que la surface fixatrice était deux fois plus sensible). Et lorsqu'on dit qu'une image est exposée à -1IL, c'est qu'elle a reçu deux fois moins de lumière.
Il existe également des demi et tiers d'IL, ils correspondent respectivement au facteurs racine carré de 2 environ égal à 1,44 et racine cubique de 2 environ égal à 1,26.

Pour obtenir cette échelle à partir de la luminance perçue (mesurée au niveau de l'appareil photo donc), on applique la formule suivante : IL = log2(L/0,3K)
Le terme L représente la luminance en candela/m², et le terme K est une constante qui dépend de la référence que l'on adopte (hé oui, dire qu'une photo est exposée à +0 IL est très subjectif!). Une valeur adoptée par certains photomètres est 11,4.

Pour obtenir l'indice de lumination à partir de l'éclairement (relatif à la lumière incidente au sujet et donc mesuré au niveau de celui-ci), on applique la formule suivante : IL = log2(E/0,3C)
Le terme E représente l'éclairement en lux et le terme C la constante de calibration du photomètre. Tout comme K, cette constante est subjective et dépend beaucoup de la nature du sujet car on a mesuré ici la lumière qui éclaire notre sujet, et pas celle qui atteint l'appareil photo. Une valeur de C adoptée par certains photomètre est 224.

Les deux formules de calcul de l'indice de lumination données ci-dessus sont presque identiques. On peut alors se demande à quoi corresponde le rapport C/K. (Source: Light meter, From Wikipedia)

Si on se souvient du calcul de la luminance de la feuille de papier exposée au soleil, on comprend que ce rapport doit avoir un lien avec le nombre Pi. Cependant 224/11,4 est égal à 6,25 fois le nombre Pi. Pourquoi?
C'est ici qu'intervient l'objectivité du réglage du photomètre. Ce facteur signifie que l'on considère que notre sujet renvoi 6,25 fois moins de lumière qu'il n'en a reçu, soit 16%. Cette valeur a été retenue car elle est proche de la moyenne des sujets que les photographes prennent en photo, mais elle sera trop forte dans le cas du portrait d'une personne noir et trop faibles si c'est une mariée en robe blanche.

Méthode de calcul du temps d'exposition (Lien)
Source: The Pumpkin, a library of selected writings of Douglas A. Kerr
La méthode APEX tient son nom de "Additive System for Photographic Exposure" car elle repose sur une formule toute simple mais incroyablement utile:

Av + Tv = Bv + Sv

Mais que veulent dire ces quatre termes?
Vous vous en doutez peut-être, mais ce sont toutes des grandeur logarithmiques (par rapport aux grandeurs physiques).

Av est l'"Aperture value", ou valeur d'ouverture. On a vu que le nombre d'ouverture était une surface reportée à une unité de longueur focale : f/D, Av est cette même valeur reportée sur une échelle logarithmique, soit : Av = 2 log2(f/D)
f/D c'est le nombre d'ouverture, ok. Log2 c'est pour avoir une échelle logarithmique en base 2, d'accord. Mais pourquoi on multiplie par 2? Parce que f/D est homogène à une longueur, et que lorsqu'on double une longueur, la surface (et donc le flux lumineux) est multiplié par 4 (le carré de 2).
Prenez un carré de 1m de coté. Son aire est de 1m².
Agrandissez votre carré pour qu'il fasse 2m de coté. Son aire est maintenant de 2x2=4m².
Comme la quantité de lumière qui passe au travers du trou du diaphragme est proportionnel à l'air de celui-ci (c'est du pur bon sens), alors doubler son diamètre (donc le nombre d'ouverture) reviens à multiplier par 4 la quantité de lumière, d'où le facteur 2 devant le logarithme.
Dernier détail avant de passer au terme suivant : Où est la touche log2 sur la calculatrice? Nulle part. Le logarithme de base N se calcul de la façon suivante à partir du logarithme de base e (noté ln) : LogN x = ln x / ln N.
Par exemple : pour f/2.8, on a Av = 2 Log2(f/D) = 2 Log2(2,8) = 2 * 1,485 = 2,97

Tv est la "Time value", ou temps d'exposition. Lui aussi sur une échelle logarithmique de base 2.
Sa valeur est l'opposé sur logarithme de la durée d'exposition.
Par exemple : pour 1/8s, on a Tv = -Log2(1/8) = -Log2(0,125) = -(-3) = 3

Sv est la "Speed value", ou sensibilité de la surface fixatrice. Également sur une échelle logarithmique de base 2, Sv est égal à Log2(S/3,125) où S est la sensibilité en nombre ISO.
Par exemple : pour 100ISO, on a Sv = Log2(100/3,125) = Log2(32) = 5

Bv est la "Brightness value", ou valeur de luminosité. Elle correspond à l'indice de lumination dont on a parlé dans la partie précédente. Pour rappel, on peut la calculer à partir de la luminance:
Bv=log2(L/0,3K) avec L en candela/m² et K=11,4 (pour certains photomètres)
Ou de l'éclairement incident du sujet. Dans ce cas le terme de la formule APEX n'est plus noté Bv mais Iv pour "Incident value":
Iv=log2(E/0,3C) avec E en lux et C=224 (pour certains photomètres)

De nos jours, la formule APEX n'est plus utile du fait de la performance des mesures automatiques d'exposition faite par les appareils photos, ainsi que de la possibilité qu'offre le numérique de voir et de refaire le cliché immédiatement.
Cependant, une information importante est à retenir de cette formule : Av possède, contrairement à Tv et Sv un facteur 2 devant le Log. Ceci signifie que si on double le temps de pause ou la sensibilité, on gagnera +1IL, mais si on double l'ouverture, on en gagnera 2.
C'est pour cette raison que l'ouverture maximum qu'un objectif peut atteindre est si important pour pouvoir photographier en faible lumière. Ces 2IL sont tout spécialement important quand on doit faire le choix entre un objectif à focale fixe qui ouvre jusqu'à f1.4 et un zoom qui ne peut atteindre que f2.8, d'autant plus que le premier et généralement moins cher que le second.

Pour terminer, je vais lever le voile sur quelque chose qui est peut-être un mystère pour certains : 1, 1.1, 1.2, 1.4, 1.6, 1.8, 2, 2.2, 2.5, 2.8, 3.2, 3.5, 4, 4.5, 5, 5.6, 6.3, 7.1, 8... ça vous dit quelque chose? Certes, mais pourquoi ces nombres?
La réponse se trouve dans les puissances de 2. On vient de voir que doubler la quantité de lumière c'est gagner 1IL, et que doubler l'ouverture permet de gagner 2IL. Les nombres d'ouverture ont donc été choisis en tenant compte de ce phénomène. Arbitrairement, et sûrement parce que l'on s'est rendu compte que cela suffisait, les IL on été divisés en trois, donc les nombres d'ouverture en 6. Ainsi, on aura 6 crans de réglage pour passer d'un nombre d'ouverture à son double. Mais comment faire pour que cette échelle soit homogène sur ces six crans? On multiplie par 2/6 à chaque fois? Non, parce que (2/6)^6 ça ne fait pas 2, or on a vu que tout était question de rapport de multiplication en ce qui concerne la lumière. En revanche (2^(1/6))^6 ça fait bien 2. L'échelle des nombres d'ouverture est donc une progression de facteur 2^(1/6)=1.122462...
Pour construire cette échelle, on part donc de 1 et on multiplie à chaque fois par ce nombre. On trouve alors, à un arrondi près, la suite des nombres d'ouverture.
Fidèle à la méthode APEX, les temps de pause et les ISO suivent (presque) cette même progression. Je dis presque parce que dans le cas des ISO, l'argentique héritant l'ISO de la pellicule, pas besoin d'avoir des tiers d'IL, donc les valeurs ISO vont simplement de double en double en partant de 100 : 200, 400, 800, 1600, 3200.
Pour les temps de pause en revanche, on a bien les tiers d'IL à partir de 1 seconde, soit 1 seconde, 1/2^(1/3)=0.8, 1/(2^(1/3)^2)=0.6 seconde, 1/(2^(1/3)^3)=0.5 seconde et ainsi de suite.
En fait, les valeurs de diaphragme et de temps de pause se compensent, si on augmente d'un cran la valeur d'ouverture, on peut le compenser en réduisant d'un cran le temps de pause. Pour cette raison, les photographes parlent souvent de "diaph" en parlant d'exposition. Par exemple: "entre le visage et le décor j'ai deux diaph". Ceci veut dire que la différence de quantité de lumière entre celle provenant du visage et celle du décor est de deux fois un tiers d'IL, soit un rapport de (2^(1/3))^2=1.5874. Avec l'expérience, on peut alors mettre en place les éclairages de la scène qu'on photographie et avoir une idée du résultat uniquement en mesurant le nombre de "diaph" de différence que l'on a entre toutes les parties de la future image, un peu comme un musicien a une idée d'une mélodie en lisant des notes sur une portée.

Atelier Photo (post 4)

2009-08-20T11:22:00.000-07:00

Partie 3: Approche technique (Lien)

Les deux premières parties étaient destinées à stimuler votre fibre créative, et maintenant que vous arrivez à avoir en tête l'image que vous voudriez faire, nous allons voir comment utiliser l'appareil photo pour l'obtenir.

Attention cependant, ce blog n'a pas vocation à se substituer au manuel d'utilisateur de votre appareil photo. Son rôle est de vous expliquer les grands principes mis en oeuvre en photographie de façon à ce que vous les compreniez et sachiez immédiatement comment utiliser tous les réglages de votre appareil.
Son but est de vous faire comprendre les phénomènes physiques pour ensuite vous laisser libre de leur utilisation. Il n'est pas destiné à vous donner des recettes toutes prêtes à appliquer telles quel.

Commençons par le début : comment faire en sorte d'avoir sur une surface l'image d'un objet?

Principes de base (Lien)
Depuis la première photographie faite par Nicéphore Niépce en 1825, les technologies photographiques se sont grandement améliorées, mais le principe reste le même.

La caméra obscura (Lien)
Étymologiquement, photographie vient de "photo" : la lumière, et "graphie" : l'écriture.
Ainsi, le phénomène physique utilisé depuis la première photo jusqu'à nos jours pour créer une image est basée sur l'écriture sur une surface avec de la lumière. Le tout premier "appareil photo" fonctionnel fût la caméra obscura, ou chambre noire, de Niépce. Cette invention combine deux phénomènes qui étaient déjà connus mais qui ont été améliorés.

Le premier est la chambre noir. Son principe est simple : on prend une "boite" totalement opaque à la lumière, puis on fait sur une de ses faces un minuscule trou de façon à la laisser pénétrer.

On obtient à l'intérieur de la boite une image renversée de ce qui se trouve au dehors. En effet, pour chaque point de la face de la boite opposée au trou, la lumière ne peut y parvenir que depuis un seul endroit, et donc n'y imprimer qu'une toute petite partie du paysage extérieur.

En combinant ce principe avec l'utilisation d'une émulsion contenant du nitrate d'argent (qui a la propriété de noircir en présence de lumière), Niépce réalise le premier cliché de l'histoire de la photographie.

Les surfaces sensibles (Lien)
Suite à la première photo de Niépce, l'émulsion utilisée pour fixer l'image est devenu de plus en plus fine, de plus en plus stable dans le temps, et a également permis d'enregistrer la couleur.

Parallèlement aux recherches sur les émulsions et procédés chimiques, au début du XXème siècle, suite à l'invention du tube cathodique et de moyens de transmission d'informations sur de grandes distances grâce à l'électricité, des inventeurs se sont penchés sur la faisabilité de transformer des images directement en signaux électriques.
En 1929, Philo T. Farnsworth invente le premier système permettant de convertir une image directement en signal électrique, mais ce sera l'iconoscope de Vladimir Zworykin, nettement plus sensible, qui sera utilisé en 1936 pour la première émission de télévision de l'histoire retransmise de façon internationale : la cérémonie d'ouverture des jeux olympiques de Berlin.

Source : Everything About World

En 1969, Willard Boyle et George E. Smith des laboratoires AT&T Bell inventent le capteur CCD que nous utilisons encore aujourd'hui. À la même époque, plusieurs ingénieurs décrivent le principe du capteur d'image CMOS , mais la technologie ne permet pas encore de le rendre plus performant que le CCD. Ce n'est que récemment (2003 pour l'Eos 300D) que les appareils photo numériques destinés aux photographes avertis ont été équipés de capteurs CMOS.

Source : A guide for understanding camera sensor

Les optiques (Lien)
Avec la caméra obscura, on obtient effectivement une image, mais elle est peu lumineuse. Si on veut laisser entrer plus de lumière en augmentant la taille du trou on rend l'image plus floue.

La solution à ce problème est connu depuis la Grèce antique, et constitue la principale différence entre la camera obscura et les appareil photographiques de nos jours, c'est la lentille.

La compréhension du phénomène physique du rayon lumineux qui traverse une lentille est primordiale pour faire de la photographie, nous allons donc nous y attarder.

Comme le principe de propagation de la lumière à travers une lentille est relativement complexe, et que l'appréhension de cette complexité n'est pas indispensable en photographie, nous allons laisser de de coté les calculs complets pour ne considérer que l'approximation de Gauss.

L'approximation de Gauss est une simplification du comportement des rayons lumineux à travers une lentille lorsque l'on peut considérer que le sinus d'un angle est pratiquement égal à cet angle . Plus l'angle i est grand, plus cette approximation est fausse, mais elle a l'avantage de permettre d'expliquer et de se représenter la majorité des phénomènes optiques qui intéressent les photographes.

L'optique géométrique (Lien)
Une seule chose est à connaître en optique géométrique : la méthode de tracé des rayons lumineux à travers une lentille.
La figure ci-dessous illustre ce tracé:

Cette construction montre la propagation à travers une lentille vu de profil (aire bleue). La ligne verticale avec une flèche à chaque extrémité représente la lentille. O est le centre optique, qui correspond au centre de symétrie de la lentille. La ligne horizontale est appelée axe optique, car elle correspond à l'axe de symétrie de la lentille (une lentille possède un symétrie centrale et axiale).
Les point F et F' sont les points focaux. Ils caractérisent la lentille dans la mesure où leur position est directement liée à la courbure du verre à la surface de la lentille, mais également au grossissement que celle-ci procure. Ils sont tous les deux à la même distance de O, et cette distance est appelée distance focale de la lentille.
La flèche bleue AB représente un objet quelconque. Il a été placé sur l'axe optique pour simplifier la construction. Dans la réalité, cela revient à placer notre objet en plein centre de l'image.
La fléche bleue A'B' représente l'image de l'objet. Par image de l'objet on entend "image nette". La position de cette image nous indique l'endroit où l'on doit placer l'écran pour voir se former une image nette de notre objet AB.

L'optique géométrique nous apprend comment déterminer la position et la taille de l'image A'B' lorsqu'on connait la position et la taille de l'objet AB ainsi que la position de O et des point focaux F et F'.
Les règles sont simples :

Tout rayon passant par O n'est pas dévié
Tout rayon entrant dans la lentille en passant par F, ressort perpendiculairement à celle-ci

Ces deux règles sont illustrées par les deux rayons visibles sur la figure ci-dessus. À partir de là, tous les autres rayons issus de B et traversant la lentille ressortirons en passant par B', déjà intersection des deux premiers rayons bleus dont on vient de parler.

Ces règles vont nous permettre de comprendre où se forme l'image nette de n'importe quel objet en fonction des conditions dans lesquelles cette image est crée.

Première question : Que devient l'image si l'objet s'éloigne (tout en restant sur l'axe optique)?

L'animation ci-dessous répond à cette question. (Lien)

Plus l'objet s'éloigne, plus son image devient petite. Ce n'est pas une surprise.
En revanche, on se rend compte que plus l'objet s'éloigne, plus son image se rapproche de F'. Ainsi, on en déduit que si notre objet est très loin (on considère même "à l'infini"), son image apparaîtra nette au niveau de F'.

Seconde question: Qu'en est-t-il des objets à l'infini qui ne sont pas sur l'axe optique?
Après tout, on peut bien photographier des étoiles sans les mettre au centre de l'image.

Dans ce cas, les deux règles énoncés s'appliquent encore. La seule différence est que si l'objet est situé très loin, tous les rayons provenant de lui pourront être considérés comme parallèles.
Voici alors ce que donne la construction géométrique: (Lien)

Le rayon rouge est celui d'une étoile en dehors du centre de l'image. Il arrivera sur la lentille avec un angle i par rapport à l'axe optique. Pour savoir où va se former l'image de cette étoile, on doit tracer deux autres rayons:

Un premier parallèle au rayon rouge mais passant par F
Un second parallèle au rayon rouge mais passant par O

Comme tous les rayons issus d'un même objet convergent en un même point sur l'image, alors l'image de l'étoile sera à l'intersection des deux rayon bleus. Le rayon rouge va donc sortir de la lentille en passant par cette intersection.
Comme on peut le constater, cette image se trouve sur un plan perpendiculaire à l'axe optique et contenant F'. Ceci est dû au fait que l'étoile se trouve à une très grande distance.
Ainsi, lorsque l'on veut une image nette d'un objet situé très loin il faudra que la surface sensible se trouve à une distance de la lentille égale à la distance focale de cette-ci. Si on veut l'image d'un objet plus proche il faudra reculer cette surface sensible. On comprend alors qu'une limite mécanique existera et qu'il ne sera pas possible de faire la mise au point d'un objet plus proche qu'une certaine distance. C'est pour cette raison que les objectifs "macro" existent. Ils sont spécialisés dans les mises au point à faible distance, mais ne permettent pas d'avoir net un objet situé à l'infini.

Très bien. On sait maintenant comment se forme une image avec une lentille à focale donnée, mais le plupart des appareils photos sont équipés de zoom.
Même si un zoom est composé d'une quinzaine de lentilles, la partie le plus importante de son comportement peut être représenté par une construction d'optique géométrique dans laquelle la distance OF (et donc OF') serait variable.
Voici en animation ce que cela donne: (Lien)

Ce que l'on constate sur cette animation, c'est que lorsque la distance focale OF diminue, l'image de l'objet diminue également. Donc plus une focale est grande, plus l'image de l'objet sera grande.

Troisième question : L'optique géométrique est-elle en mesure d'expliquer les phénomènes que l'on a vu dans la partie 2 de cet atelier, à savoir:

La réponse est OUI

L'influence de le focale sur la perspective d'abord. Comme on va le voir, ce phénomène n'est pas vraiment dû aux particularités des lentilles, mais plutôt aux simples lois géométriques.

Imaginez deux objets de tailles et de positions différentes : un vert et un bleu.
Prenez maintenant deux points d'observation différents.

Depuis le premier point (à gauche), l'objet qui parait le plus grand est le bleu. Depuis le second point (à droite), c'est le vert qui dépasse nettement le bleu. (Lien)

Dans l'image produite par la lentille, les tailles apparentes des deux objets sont conservée.
On constate que sur la projection de gauche, le rayon bleu arrive légèrement en dessous du vert, l'objet bleu paraît donc plus grand (les images sont inversées par rapport aux objets).
Sur la projection de droite c'est l'inverse. La focale a été considérablement augmentée de façon à ce que la taille de l'image de l'objet bleu soit identique (ce que montre le trait horizontal rouge), mais cette fois-ci l'image de l'objet vert est plus grande que celle du bleu. Cette projection confirme donc la constatation que l'on a faite en tirant de simples traits entre les objets et les points d'observation.

Abordons maintenant l'explication de la profondeur de champ par l'optique géométrique.

Nous l'avons vu, l'optique géométrique permet de déterminer la position d'une image (nette donc) lorsque l'on connaît la position de l'objet, de la lentille et des points focaux. On a aussi vu que l'image d'un objet à l'infini est sur un plan situé au niveau du point focal image F'.
Cette dernière constatation n'est cependant qu'une approximation (oui, encore une). En effet, l'image d'un objet tend vers un plan passant par F' lorsque la distance avec l'objet tend vers l'infini. Donc d'un point de vu totalement strict, l'image ne sera jamais au niveau de F', mais s'en approchera d'autant que la distance à l'objet sera grande.

Pour illustrer ce qu'est une image floue en optique géométrique, considérons deux objets situés à des distances différentes d'une lentille, et une paroi percée ne permettant à la lumière de traverser la lentille qu'en sa partie centrale: (Lien)

Avec la méthode décrite au début, on a tracé pour chacun des objets les trajectoires des deux rayons traversant la lentille à la limite du trou de la paroi. La ligne verticale en pointillés et tirets représente le plan sur lequel on projette l'image.

Comme on peut le voir, les rayons bleus convergent sur ce plan, car la mise au point a été faite sur l'objet bleu (on a fait la mise au point en déplaçant ce plan en pointillés et tirets). L'image de l'objet vert est quand à elle floue, car les rayons traversant la lentille se croisent avant le plan image. Lorsque ces rayons atteignent le plan, ils ont déjà commencé à diverger et l'image du sommet de l'objet vert n'est pas un point, comme pour l'objet bleu, mais une tâche dont la taille est représentée par le tiret rouge.

On a donc un objet bleu net sur lequel on a fait la mise au point, et un autre flou en arrière plan.

Que se passe-t-il maintenant si nous modifions la taille du trou de la paroi pour l'agrandir. On laissera alors passer des rayons bien plus extérieurs à la lentille.
Voici ce que cela donnerai:

Nous avons toujours notre objet bleu net (car la mise au point et faite pour lui), mais l'objet vert a cette fois une image de son extrémité nettement plus divergente au niveau du plan image. La tâche rouge que nous avons vu plus haut a doublée de taille. Comme vous pourrez le remarquer, les rayons issus du sommet de l'objet vert convergent toujours au même point, car la position de son image nette n'a pas changée. Ce qui a changé cependant, c'est la divergence des rayons extrêmes qui traversent la lentille en venant de l'objet vert, et c'est précisément cela qui augmente le flou de l'image de cet objet.

Partant de ce constat, on pourrait se dire qu'il est impossible d'avoir un objet entier net, parce que les objets sont en trois dimensions et que la mise au point est faite pour une distance donnée très précise.

C'est vrai, mais que se passe-t-il si la tâche floue est plus petite qu'un grain chimique de la surface sensible, ou un capteur (pixel) du composant CMOS?
Dans ce cas il est impossible de voir le flou.
C'est pour cette raison que nous arrivons à avoir des images nettes d'objets en trois dimensions, et c'est aussi pour cette raison qu'à 100 mètres, la mise au point se fait sur l'infini. À une telle distance, si le plan image est au niveau du point focal F', le flou de l'image sera tellement faible qu'il sera invisible, et toute l'image sera alors nette.

Ainsi, la profondeur de champ n'est limitée que pour des distances par rapport auxquelles la focale n'est pas négligeable. Selon que l'on utilise un compact, un bridge ou un réflex, cette limité à partir de laquelle on fera la au point pourra aller de 5m (compact) à quelques dizaines de mètres (réflex avec téléobjectif).

Nous venons de voir comment l'optique géométrique explique la majeure partie du fonctionnement d'un objectif, mais quelle est cette partie restante non couverte par l'approximation de Gauss?
C'est ce que nous verrons dans le prochain post.

Atelier Photo (post 3)

2009-08-13T11:33:00.000-07:00

Partie 2 : Particularités de l'appareil photographique (Lien)
Sources : Hyperphysics, Wikipedia, Clarkvision "Eye resolution", Clarkvision "Evaluation 1D"

Avec ses 6 millions de cônes et ses 120 millions de bâtonnets, l'oeil humain possède des capacités qui dépassent tous ce que la technique actuelle peut faire.
Si la comparaison était nécessaire, alors voici les chiffres.

Les cônes de notre fovéa sont au nombre de 6 à 7 millions. C'est peu me direz-vous? Cependant, ils se trouvent tous dans une zone de 0,3mm de diamètre. Si le capteur APS-C d'un réflex Canon avait une telle densité de pixels, il en possèderait 28 040 millions!
Par ses mouvements rapides et précis, notre oeil arrive à fournir une image détaillé du monde qui nous entoure. Cette image est reconstituée par morceaux par notre cerveau, si bien que la fovéa de 0.07mm² est suffisante pour nous procurer une formidable acuité visuelle.

Afin de nous fournir une vision à 180°, la fovéa est secondé par le reste de la rétine et ses 120 millions de bâtonnets. Leur spécialité est la sensibilité, et dans ce domaine aussi, la nature surpasse de loin la technologie. Dans un même champ de vision, de nuit, notre oeil est capable sans mouvement de l'iris, de résoudre une image contrastée à un facteur de 1 sur 1 millions. De son coté, un réflex haut de gamme comme le 1D Mark II ne procure qu'un facteur 1 sur 3190, soit 300 fois moins.

Si je parle de tout ça, c'est pour vous montrer à quel point l'utilisation d'un appareil photo va demander que l'on puisse se plier à ses limites. Ce n'est pas parce qu'une scène est belle à l'oeil nu qu'on pourra faire passer cette impression par un cliché.

Voici donc les particularités majeures qui font la différence entre la perception humaine et celle d'un appareil photo.

La focale et la perspective (Lien)
Sources : L'internaute, photo numérique, Wikipedia

Si notre oeil bouge pour aller chercher les parties de l'image une par une, la photographie, depuis son invention, se base sur le principe d'impression en une seule fois sur une surface sensible de taille fixe. Partant de là, le problème de la mise à l'échelle se pose, et la notion de focale intervient.
Comme la partie 3 de cet atelier est destinée à décrire les aspects techniques, je vais passer ici sur le phénomène physique de projection de l'image, pour en arriver directement aux résultats.

Voici un exemple de la mise à l'échelle effectuée par un changement de focal d'un appareil photo:

Selon la focale choisie, la photo ne couvrira pas la même zone du paysage. Plus la focale est grande, plus la zone couverte est petite.

Jusque là c'est assez simple, mais que se passe-t-il si je change la focale, et que je me déplace pour que mon sujet garde la même taille sur le cliché?
Alors la perspective va changer.

Voici une photo prise au 24mm:

De ce point de vu, on va reculer de quelques pas, puis augmenter la focale de l'appareil pour prendre une seconde photo:

On va alors encore reculer de quelques pas, puis augmenter encore la focale (la doubler en fait):

On va la doubler une nouvelle fois, puis reculer encore pour que ce sujet garde la même taille dans l'image:

Comme on peut le voir, entre la première et la quatrième photo, l'arrière plan a radicalement changé. Alors qu'on apercevait sur le premier cliché le point de rencontre de la passerelle et du rocher, il est totalement hors de champ sur le dernier.
Ce phénomène est à connaître tant il est utile à la composition. Un visage et en effet bien mieux mis en valeur sur un fond flou et sans détails.

La profondeur de champ (Lien)
Source : Cours de photo de G.Desroches

On vient de le voir avec les focales, il est possible de rendre une partie d'une image floue, notamment lorsque la focale augmente. En laissant de nouveau l'explication technique pour la partie suivante de l'atelier, on va se limiter à parler de ce phénomène en lui même, c'est ce que l'on appelle la profondeur de champ.

D'un point de vu physique, il n'est pas possible avec un appareil photo tel que nous les connaissons, d'avoir une image sur laquelle tous les objets sont nets quelque soit leur distance avec l'objectif. Pour chaque cliché, il y a une zone dans laquelle tout sera net, et une autre où ils seront flous.

Voici deux exemples de photos avec deux profondeurs de champ différentes:



Profondeur de champ 30cm	Profondeur de champ 2,4m

Sur l'image de gauche, la profondeur de champ est de 30cm. On constate que sur la vue de profil un seul des trois personnages est net.
Sur l'image de droite, la profondeur de champ est de 2,4m. Ceci est suffisant pour englober les trois personnes et elles sont donc toutes les trois nettes.

Tout comme la focale, le choix de la profondeur de champ, et donc des zone que l'on souhaitera net et celles que l'on souhaitera floues, va jouer un rôle important dans la composition des photos.

Le contraste (Lien)

Comme on l'a vu, l'oeil humain est incroyablement plus sensible qu'un appareil photo. Mais il supporte également de plus grand contrastes.

Imaginez ce coucher de soleil vu à l'oeil nu:

Si vous prenez votre appareil photo pour le fixer, malgrès tous vos essais, vous n'arriverez qu'à obtenir ça:

Ou ça :

Soit l'appareil va exposer correctement les maisons, mais dans ce cas le capteur va être en quelque sorte ébloui par le ciel.
Soit il va exposer correctement le ciel, mais dans ce cas ce sont les maisons qui seront toutes noires.

C'est un des problèmes majeurs en photographie, et c'est pour cette raison qu'un grand nombre de techniques existent pour y palier (jamais aussi bien que notre oeil cependant).
Pour l'image ci-dessus, avec le ciel et les maisons correctement exposées, j'ai utilisé une de ces techniques, le HDR et Tone Mapping. Malheureusement, comme les posts de cet atelier sont limités à l'usage de l'appareil photo seul, il vous faudra vous renseigner ailleurs pour en savoir plus sur cette technique.

Quelques clichés représentatifs des spécificités des appareils photo (Lien)

La première est relative au contraste dont on vient de parler. Ici, comme la source de lumière est derrière le sujet, il faut impérativement compenser le contraste important entre le paysage et le sujet, ou alors on obtiendra le même rendu que les deux dernières photos dont j'ai parlé.
Ceci est fait à l'aide d'un flash qui va éclairer le visage du sujet pour lui apporter la lumière qui diminuera le contraste. Comme quoi même en plein soleil, un flash est très utile.

Uncooperative, première mise en ligne par isayx3.

Sans flash maintenant, il est aussi possible d'avoir une belle lumière pour éclairer un visage, il faut simplement que le soleil nous la fournisse. Sur ce cliché, le soleil est tellement bas sur l'horizon, et face au sujet, que l'on obtient une belle lumière qui fait disparaitre les ombres sur le visage et le rend plus joli.

Maevev, première mise en ligne par susan catherine.

Et si parfois on voulait qu'une partie de la scène soit toute noir? L'appareil photo a cette limitation de contraste, certes, mais les philosophes savent que toute limitation est une porte ouverte vers un nouvel élan créatif.
Voici donc un contre-jour réussi. Les personnes sont toutes noirs, mais c'est voulu et ça rend bien.

Fishing at Sunset, première mise en ligne par paulRcsizmadia.

Tenez! Et si en plus d'utiliser le flash pour compenser une source lumineuse naturelle placé derrière le sujet, on faisait ça au coucher du soleil avec une longue exposition pour saisir aussi l'arrière plan peu lumineux?
Et bien ça donnerai ce qu'on appelle la synchro lente.

Strobist Bootcamp Looksmart, première mise en ligne par emarc.

L'obturateur reste ouvert longtemps pour capter ce qui est peu lumineux, et on donne un coup de flash pour éclairer correctement ce qui n'est qu'à quelques mètres.

On peut aussi faire ça avec trois flashs cachés à plusieurs endroits dans la scène.

Bride at sunset, première mise en ligne par daviddettmann.

Maintenant, si on prend des photos avec une longue exposition, on peut se demander ce que cela pourrait donner si on se mettait dans le noir et qu'on déplaçait une lampe de poche dans la scène pendant que l'obturateur est ouvert.
Et bien ça donnerai quelque chose comme ça:

051/365 Light Painting !! Self Portrait., première mise en ligne par Craig Sharp.

Et si ce n'est pas une lampe de poche, mais des répliques de sabres laser de différentes couleurs, on peut aussi faire ça:

8-D, première mise en ligne par Hobsonish.

On peut aussi, avec avec une longue exposition, photographier les étoiles. Mais comme la terre tourne...

s t a r s, première mise en ligne par Gerard74.

Si on utilise de faibles vitesses d'obturation de jour, on obtiendra un flou qui peut donner une forte impression de mouvement.

Rush Hour, première mise en ligne par Maria Kristin Steinsson.

Il est aussi possible avec le même réglage, de suivre un sujet en mouvement.

Out Of The Crowd, première mise en ligne par brtsergio.

On peut aussi utiliser une faible vitesse d'obturation pour photographier de l'eau qui coule.

Where Buruwisan Flows, première mise en ligne par allanbarredo.

Par opposition, on peut avoir besoin de hautes vitesses d'obturation pour figer immobile un sujet en déplacement constant.

Crowd Surfing @ Wakestock 2009, première mise en ligne par Stéphane Lam.

On l'a vu, l'objectif est un élément primordiale qui comporte ses avantages et ses défauts.
Imaginez que l'on veuille montrer sur un seul cliché tout ce qui nous entoure. On utilisera alors un objectif à très courte focale, aussi appelé fish eye. Il est très déformant, mais il nous montre dans un seul cadre ce qui se trouve sur 360°

Times Square fisheye looking straight up, première mise en ligne par crowt59.

Pour prendre une telle photo, l'appareil a été mis à l'horizontal avec l'objectif pointé vers le zénith. Le centre de l'image représente donc le ciel à la verticale de l'observateur, et le tour du cercle le paysage tout autour de lui.

Et si on faisait l'inverse? On ne veut voir qu'une toute partie du paysage, mais l'agrandir. On prendra alors un objectif à longue focale, aussi appelé objectif de paparazzi ;-)

Miffy Lost in Golden Week Crowds, première mise en ligne par jamesjustin.

Comme on l'a vu, ce type d'objectif écrase la perspective. Ce qui se trouve sur plusieurs plans plus ou moins éloignés apparait sur le cliché à la même taille.
Ce type d'objectif est, comme on peut s'en douter, très utilisé en photo animalière.

La longue focale est très utile pour grandir un objet éloigné, mais un de ses défauts est également utilisé comme avantage : il a une faible profondeur de champ. Ainsi, c'est l'un des meilleurs choix pour faire un portrait. Le visage est mis en valeur par un arrière plan flou.

aerii, première mise en ligne par Nen August.

En ce qui concerne le flou, il y a un autre type d'objectif bien connu pour en produire. Pour la même raison que les longues focales, les objectifs macro ont une profondeur de champ très limité, seulement quelques centimètres. Ces objectifs sont appelés ainsi parce qu'ils ne sont capable de faire la mise au point que de quelques centimètres à 50cm ou 1m, pas plus. Aussi, ils sont uniquement utilisés pour photographie les détails et autres petit objets ou animaux.

In the fence, première mise en ligne par Sandra_R.

Ce phénomène de flou est tellement connu de façon inconsciente par notre cerveau, qu'il est même utilisé pour faire ce que l'on appelle de fausse miniatures. Cela consiste à prendre en photo un paysage, puis à flouter sur ordinateur tout ce qui n'est pas dans une certaine plage de distances. On obtient une impression de miniature sur une scène en réalité à taille humaine. L'effet est particulièrement saisissant sur un paysage urbain.

Musée d'Orsay in Miniature, première mise en ligne par hburrussiii.

En réalité, une vrai miniature ça donne plutôt ça:

Dining Hall, première mise en ligne par JD Luse.

En parlant des retouches par ordinateur, celui-ci peut aussi servir à modifier un paysage pour le rendre plus imaginaire et impressionnant (cliquez sur l'image pour en savoir plus sur sa composition.).

the rock of cashel ireland, première mise en ligne par *~peedge~* (away).

On peut aussi dupliquer sur une seule photo un personnages pris sur plusieurs clichés.

Crowded room, première mise en ligne par fleuraudet.

On peut aussi compenser la limitation de contraste de l'appareil photo en combinant les photos sous et sur exposés que je vous ai montrées au paragraphe précédent.

Moonrise over Haro Strait, première mise en ligne par Kalamakia.

Ne vous fiez pas au caractère épuré de cette photo. Aucun appareil au monde ne peut capter un paysage de nuit avec la lune et ses cratères. L'astre sélénite est bien trop lumineux pour ça.
Un cliché comme celui-ci est obtenu en prenant une photo du paysage avec la lune sur-exposée, puis une seconde photo avec la lune exposée correctement mais tout le reste dans le noir complet. Il ne reste plus ensuite qu'à faire un copier-coller sous Photoshop.

Parfois, la limitation du contraste peut être, tout comme la profondeur de champ, utilisée de façon créative.
Ceci est possible grâce à un mode que certains appareil proposent : la mesure spot. Elle consiste à examiner la luminosité d'une zone très réduite de l'image pour n'exposer correctement qu'elle. On obtient alors une image baigné de lumière, ou noyée dans le noir.

Danielle By the Window, première mise en ligne par Shari DeAngelo.

Dernier défaut que l'on a parfois, mais qui peut aussi être utilisé de façon créative : le reflet dans l'objectif.
Un objectif étant composé de nombreuses lentilles, et celles-ci étant en verre, la lumière peut se refléter de l'une à l'autre comme lorsque l'on met deux miroirs face à face. Ces nombreux reflets propagent l'image du diaphragme et donne des disques flous sur la photo.

hugging the sun......, première mise en ligne par *hb19.

Voilà, nous venons de terminer la seconde partie de cet atelier. Prochaine étape : la technique. À nous l'optique géométrique, l'approximation de Gauss, les échelles logarithmiques et les calculs d'exposition!

Atelier Photo (post 2)

2009-08-10T11:23:00.000-07:00

Les lignes directrices (Lien)
Quand notre oeil regarde une image, même petite, il ne peut la saisir en une seule fois, car sa zone de résolution maximum, la fovéa, est très réduite.
Aussi, il va se déplacer dans l'image pour en saisir différentes parties les unes après les autres. Avec celles-ci, le cerveau reconstituera l'image complète dans notre tête, sans que nous nous en soyons aperçu.

La façon dont l'oeil va parcourir l'image dépend de beaucoup de choses : la culture (aussi bien vis-à-vis du sens de lecture que de l'alphabet d'écriture, les chinois voient d'abord les détails et les européens les grands ensembles), les teintes, les formes et leur tailles les unes par rapport aux autres, les éléments facilement identifiables (comme les gens, les visages ou les yeux), les zones détaillées et celles floues.

En fonction de la manière dont l'oeil va parcourir une image, on aura ainsi à l'intérieur d'elle des sortes de lignes directrices, un peu comme la perspective de la cage d'escalier ci-contre.

Dans cette image, les lignes directrices sont convergentes au centre de la photo.

Si les lignes directrices sont horizontales ou verticales, on aura un rythme statique. Comme sur la photo ci-dessous.

Kitchen, Perry, MO, première mise en ligne par r f u oscar.

Si les lignes directrices dominantes sont obliques (parallèles ou non), on obtient un rythme dynamique.

Emerging Giants, première mise en ligne par Worldworx.

Briser les lignes obliques entraîne une sensation de rupture, une instabilité.

dierenasyl polderweg, première mise en ligne par HanslH.

On peut enfin obtenir un rythme pyramidal si les lignes directrices font se déplacer notre regard selon les contours d'un triangle.

Neopolatin Ice Cream Scrub, première mise en ligne par emmyfnwl.

Le haut et le bas (Lien)
À cause de notre culture et de notre vision du monde, le haut et le bas d'une image sont très souvent porteur de sens. Un de ceux généralement évoqué rattache le bas à la matérialité, et le haut à la spiritualité.

nirrimi, première mise en ligne par ∆ matt caplin ∆.

7 am, première mise en ligne par faithfull.

De la même façon, un objet placé en haut de l'image aura généralement plus d'impact qu'un autre situé en bas.

Picture-in-Picture (Explored), première mise en ligne par [~Bryan~].

Just Hovering, première mise en ligne par Jacky Parker.

Le regard (Lien)
Sur une photo, le regard des sujets est très important, et il constitue à lui seule une sorte de ligne directrice.
En règle général, soit ils doivent regarder un élément également présent sur le cliché.

, première mise en ligne par kaan kiran.

Soit il faut laisser de la place à leur regard.

, première mise en ligne par Marina Rosso.

Cependant, cet espace nécessaire n'est pas propre au regard. Il est en effet d'usage de toujours laisser un espaces sans détails tout autour du sujet de la photo.

white on Wednesday, première mise en ligne par eyenew.

Enfin, même sans ligne directrice, il arrive parfois que l'esprit de l'observateur soit emmené en dehors de la photo, car celle-ci peut tout aussi bien ouvrir notre imagination à ce qu'elle ne montre pas...

اشتقت لك ياموسع الصدر وين انت :) ؟, première mise en ligne par elzen..♫.

Les formes (Lien)
Lorsque des formes géométrique sont visible dans un cliché, chacune d'entre elles donne à l'observateur une impression particulière. Il faut tenir compte de cette impression pour que la photo évoque le sentiment que l'on souhaite faire passer.
Ces exemples sont bien sûr tout ce qu'il y a de plus académique, et pour bien des photographies, aucune de ces formes ne s'y trouve.

Le carré
Le carré est symétrique et donc donne une impression de calme et de stabilité. Il vaut mieux l’accompagner d’autres formes sinon la photo risque d’être trop plate.

58/365 Floyd's schooling is paying off, première mise en ligne par Paguma.

Le triange ascendant
Le triangle ascendant est une forme harmonieuse qui donne une impression de calme et d’équilibre (une base solide). C’est aussi une forme de spiritualité (elle pointe vers le ciel).

iPhone - Quiet, première mise en ligne par markmyshots.

Le triangle descendant
Le triangle descendant accélère le mouvement du regard et donne une certaine impression d’insécurité.

Deliver me, première mise en ligne par maksid ( on a trip ).

Le cercle
Le cercle symbolise l’infini, la douceur, l’harmonie, il donne donc l’impression d’un équilibre parfait

Under The Umbrella, première mise en ligne par flipnshoot.

Le rectangle horizontal
Le rectangle horizontal évoque une atmosphère paisible, le repos mais il peut également donner l’impression de lourdeur et de froideur.

devils night..geso , première mise en ligne par INFECTED BY DEVILS.

Le rectangle vertical
Le rectangle vertical exprime la puissance, la force et la solidarité. Il peut aussi servir à dramatiser une composition.

evocando el pasado, première mise en ligne par Virginia Montoliu.

L'équilibre des masses, des tons, et des teintes (Lien)
La composition d’une photo doit prendre en compte le poids visuel de chaque élément, c'est-à-dire son contexte, sa forme et son contraste afin d’équilibrer son image.
Trois équilibre nécessitent qu'on y prête la plus grande attention afin d'obtenir une harmonie d'ensemble.

L'équilibre des masses

L’impact d’une grosse masse est très important et va monopoliser l’attention au détriment des masses plus petites.
La première chose à faire pour équilibrer une image est de compenser les masses entre elles.

Il faut donc prendre en compte plusieurs paramètres :

Leurs dimensions
Le placement des masses les unes par rapport aux autres
Les distances qui les séparent

Il faut savoir que pour un meilleur équilibre, on va placer la plus grande masse vers le bas afin d’asseoir la photo.

Estádio Jornalista Mário Filho - Maracanã, première mise en ligne par rbpdesigner.

Sur cette photo, la masse bleu des sièges pose en quelque sorte la photo sur le sol.

L'équilibre des tons

Un équilibre des tons s’obtient si un élément de petite taille a autant d’impact qu’un élément de plus grande taille. En fait, l’environnement autour de la plus grande masse doit s’approcher de sa tonalité, ainsi la masse est estompée, elle a moins d’importance.

an engagement, première mise en ligne par shinigamitonio.

La masse que constitue le dos des deux personnes est totalement estompée par le ciel presque blanc sur lequel ils se trouvent, ainsi, cela (en plus du floue) fait ressortir la paire de tongs et celle de chaussure qui se trouvent en bas.

tranquilo..., première mise en ligne par Marion Estrada Bozo.

Ici, l'amphore est estompée bien que nette, par la tonalité brune des troncs et des briques qui l'entoure. Même si elle reste un élément important de l'image, cet estompage met en valeur les pétales de fleurs qui flottent sur l'eau.

L'équilibre des teintes

De la même façon, il faut que l’élément de petite taille apporte autant d’impact qu’un élément plus grand. Pour obtenir cet équilibre, la teinte de la plus petite masse doit être très forte et marquante.

white & pink, première mise en ligne par ATLITW.

L'harmonie des couleurs (Lien)
Source : Projet "être efficace avec la connaissance"

Vous l'aurez peut-être remarqué, mais certaines personnes portent parfois des vêtements qui n'ont pas l'air d'aller ensemble, et ce même si ce sont toutes des pièces de costume ou toutes des parties d'un survêtement de sport. La raison à cela est souvent un mauvais accord des couleurs.

Oui, toutes les couleurs ne vont pas ensemble. Avez-vous par exemple vu que le marron est très souvent associé à l'orange par les marques de prêt à porter les plus populaire?
Ceci s'explique par le cercle chromatique:
Les associations de couleurs qui fonctionnent généralement se devinent grâce à ce cercle.
Le blanc et le noir n'y figurent pas car ce ne sont pas vraiment des couleurs, mais ils ne sont pas pour autant exclus des règles d'association.
Lorsqu'on recherche deux couleurs harmonieuses, on va utiliser la combinaison de deux oppositions:

Chaude/froide, autrement dit deux couleurs diamétralement (ou presque) opposées sur ce cercle.
Par exemple : rouge/bleu, vert/magenta, rouge/vert
Claire/sombre

De cette manière, si on prend un rouge clair, il s'associera bien avec un bleu foncé, un rouge foncé avec un vert clair.
Blanc étant la couleur claire par excellence, elle s'associera bien avec n'importe quelle couleur foncé. Et il en va du contraire pour le noir.

Pour associer trois couleurs ou plus, on va les choisir équidistantes sur le cercle chromatique.


Pour trois couleurs	Pour quatre couleurs	Pour cinq couleurs

Rouge + Vert + Bleu Clair + Clair + Sombre	Vert + Bleu + Violet + Orange Clair + Clair + Sombre + Sombre	Vert + Bleu + Indigo + Magenta + Orange Clair + Sombre + Clair + Sombre + Clair

(Presque rien à voir mais si vous ne voulez pas avoir de problèmes avec les tableaux html sous blogspot, allez voir ici.)

Ces combinaisons sont données à titre d'exemple en appliquant cette règle académique. Ceci ne doit jouer que le rôle de guide. Libre à vous après d'accorder les couleurs comme vous le sentez si vous trouver que d'autre combinaisons sont harmonieuses.

Voici quelques exemple de photos sur lesquelles l'harmonie des couleurs est réussie.

Emerald Bay Sunset, première mise en ligne par jdizzy92.

Seahorses!, première mise en ligne par tricia_z.

Ainsi que l'association qui marche toujours : rouge, vert et bleu.

Garden Bed, première mise en ligne par TumblingRun.

Une image peut également être harmonieuse si toutes les couleurs sont dans la même tonalité.

{Explored}, première mise en ligne par [ .Al~Joker. ].

Atelier Photo (post 1)

2009-08-09T09:33:00.000-07:00

Suite à la demande d'une amie, j'ai organisé deux ateliers de photographie pour un groupe d'amis. Ils voulaient savoir comment mieux exploiter leur appareil photo pour en tirer le meilleur parti. Comme je n'avais en tête que les grandes lignes, je me suis documenté pour préparer ces ateliers. J'ai ainsi réuni énormément d'informations grâce à internet. Voici donc dans ce post et les suivant ces informations et explications, ainsi que certains éléments issus de ma propre sensibilité artistique et expérience.

Objectif de cet atelier:
L'objectif de cet atelier est d'apprendre à composer une belle image. Il pourrait se faire avec une toile et un pinceau, mais la fin de celui-ci traite des particularités du processus physique de capture des images sur une surface sensible, ce que cela permet en plus de l'oeil humain ainsi que des contraintes qui vont avec.

La première partie de cet atelier va traiter de l'approche artistique de la composition d'une image, avec l'évocation des règles académiques, et des commentaires de photos issues de Flickr.
L'image n'est qu'une représentation de la réalité, comment faire en sorte qu'en couchant cette représentation dans un plan à l'intérieur d'un rectangle on obtienne quelque chose de beau et d'harmonieux.

La seconde partie va introduire les particularités qu'apporte la photographie du point de vue technique, comme la profondeur de champ, ou la dynamique limité de la luminosité (par rapport à l'oeil humain).

La troisième partie va décrire les aspects techniques de l'utilisation de l'appareil photo, les fameux "réglages". Il exclura volontairement tous les outils utilisables autour de l'appareil lui-même, comme l'éclairage artificiel, les réflecteurs, les cellules, les filtres, les logiciels de traitement type Photoshop. Il serai totalement impossible de parler de tout cela dans un simple post de blog.

Si vous ne savez pas à quoi servent tous les réglages de votre appareil photo, où si vous ne comprenez pas pourquoi les photos que vous faites sont moins belles que celles des posters des magasins de décoration, alors cet atelier et fait pour vous.

Partie 1 : Approche artistique sans l'appareil photo (lien)
Source : Absolut Photo

Produire une image à partir de la réalité consiste à enfermer dans un cadre un élément de notre champ de vision à 180°, et pour le choix de ce cadre, de nombreuses possibilités s'offrent à nous, et chacune possède les règles académiques que voici.

Horizontal ou vertical (lien)
Lorsque l'on ne fait pas de photo sur un format carré comme le 6x6cm argentique, il faut faire ce choix.

Horizontal : un cadrage horizontal donne une impression de calme, de profondeur et de distance.

Almost Heaven, première mise en ligne par [eman].

Vertical : un cadrage vertical donne une impression d'action et de proximité. De plus, un cadrage vertical est plus chaleureux qu'un cadrage horizontal.

The strange light of some days ago, première mise en ligne par martega.

Le point de vue (lien)
Le point de vu est la position spatiale de l'observateur par rapport au sujet de l'image. D'une manière générale trois options s'offre à nous:

Hauteur d'oeil : Le point de vu est à la même hauteur que le sujet. C'est la solution la plus neutre et la plus classique.

Thx again!, première mise en ligne par Timo Soasepp.

Plongée : Un tel cadrage donne une certaine impression de solitude et de détresse.

, première mise en ligne par Ian Wedlock.

Contre plongée : Un tel cadrage donne une certaine impression de puissance et de domination du sujet.

, première mise en ligne par Lá caitlin.

La taille des plans (lien)
Voici les différentes tailles de plan habituellement utilisés et possédant donc un nom:

Le plan général
Il sert à montrer l'environnement du sujet. Comme on peut le voir, cela donne l'impression qu'il est tout petit et perdu au milieu de cet environnement.

Stroll, première mise en ligne par harry.1967.

Le plan d'ensemble
Le sujet est ici plus facile à identifier, mais son importance vis-à-vis du reste de son environnement est encore inférieure, même si il peut être le premier endroit où le regard se porte.

Just one kiss will make it better, première mise en ligne par alfredo lietor.

Le plan moyen
Le sujet est ici visible en entier et occupe pratiquement toute la hauteur de l'image.
Bien noter ici que l'on voit le sujet en entier, ce qui signifie que si c'est une personne, on aura choisi d'accorder plus d'importance à son aspect physique général qu'à l'expression de son visage.

, première mise en ligne par Brooke Pennington.

Le plan américain
Il sert d'intermédiaire lorsque les rendus des plans moyen et rapproché ne conviennent pas.

Contrairement aux précédents, ce cadrage est généralement plus intéressant en vertical.

Emma Watts, première mise en ligne par p ibbetson.

Mais pas toujours

J, première mise en ligne par Phil Winterbourne.

Le plan rapproché
Il existe avec des variantes Taille et Poitrine en fonction de l'importance que l'on souhaite accorder au visage.
Contrairement au gros plan, celui-ci permet de montrer plus que le visage, pour le mettre en valeur généralement.

CrimewavE, première mise en ligne par Vania Biskupovic ..

Le gros plan
Utilisé lorsque l'expression ou l'aspect du visage est le seul élément que l'on veut montrer. C'est le plan utilisé pour faire les photos d'identité. Dans ce type de plan, l'élément prépondérant sont généralement les yeux, donc il sont souvent mis en valeur, notamment par un éclairage soigné.

True Color, première mise en ligne par Lucía Gómez Graña.

Le très gros plan
Utilisé lorsque c'est une petite partie du sujet qui est intéressante, et non le visage ou la personne tout entière.
Ce type de photo relève de la macro (terme technique désignant la mise au point à faible distance).

Vacaciones..., por fin!!!, première mise en ligne par dediosromero (de vacaciones!!).

La règle des tiers (Lien)
Très souvent, et parfois à défaut de trouver une autre harmonie, la règle des tiers est utilisée pour la composition.
Elle consiste à placer sur des lignes et des points forts les éléments de l'image à mettre en valeur, voici ces lignes et ces points:

Sur ce cliché, le sujet se trouve sur la ligne verticale du tiers gauche de l'image, et sa tête sur le point fort supérieur gauche. Ces proportions sont bien sûr généralement approximatives.
202/365 - make you wanna say, damn, première mise en ligne par jill willcott.

Sur ce cliché, l'immeuble et le ciel occupent environ un des tiers, et le reste est réservé à la ville. Ces proportions sont bien sûr généralement approximatives.
vom maintower in richtung ost, première mise en ligne par picture.element_3&20.

Ici ce sont les feux d'artifices qui ont été décentrés pour être sur la ligne verticale du tiers gauche.
Flugeldasýningin á Þjóðhátíð, première mise en ligne par Konný (lubbakonsa).

Cependant, une photo peut tout aussi bien être harmonieuse sans pour autant coller à cette règle des tiers et des points forts.
, première mise en ligne par EDEN PHOTOGRAPHY.

Montures EF-S, pourquoi?

2009-06-01T09:44:00.000-07:00

Vous vous êtes peut-être demandé pourquoi Canon avait créé la monture EF-S, incompatible avec la monture EF pourtant unique monture de Canon depuis 1987.

Si la raison d'être de cette monture vous intéresse, j'ai trouvé la réponse à cette question en lisant cette page.

Pour commencer, il faut savoir que depuis 1905 et l'idée d'Oskar Barnak d'utiliser le film de cinéma 35mm pour le premier appareil photo Leica, les photographes du monde entier capturent les images sur une surface sensible de 24mm par 36mm. En 1996, le grand public a pu découvrir le format APS de Kodak, faisant 16,7 par 30,2mm, mais les professionnels et les amateurs expérimentés ne l'ont pas adopté. Les appareils proposés étaient résolument orientés grand public, et les pellicules réversibles n'existaient pas dans ce format.

Puis sont arrivés progressivement, et en même temps (pour le malheur de Kodak), les premiers appareils photo numériques accessibles au grand public. Très loin de la qualité argentique en 1994, leur qualité s'est progressivement améliorée jusqu'au Canon EOS 300D, considéré comme le premier réflex numérique grand public.

C'est l'idée directrice derrière cet appareil qui est à l'origine de la monture EF-S. Avant le 300D, tous les réflex numériques étaient équipés de capteurs CCD de format 36mm. Avec le 300D, Canon opte pour une nouvelle technologie qui vient de se perfectionner suffisamment et permet de réduire le coût du capteur tout en conservant une qualité satisfaisante.
Avec les capteurs CMOS, les pixels de l'image sont plus petits (en 2005, la finesse de gravure des capteur CMOS atteint 0.15µm) sans pour autant perdre en sensibilité. Le capteur peut ainsi être plus petit et l'optique utilisée a donc un champ moins grand à couvrir. Depuis Gauss, on sait que plus l'angle d'incidence d'un rayon lumineux est grand, plus une lentille présente de défauts. Par conséquent, si les capteurs sont plus petits, la qualité demandée à l'optique sera moins grande pour obtenir un même rendu d'image. Ainsi, afin que l'économie réalisée sur les capteurs se répercute sur les objectifs, Canon lance les montures EF-S. Ces optiques ont les mêmes qualités que les montures EF, mais à l'intérieur d'un angle de couverture plus petit. De 36mm de coté, le capteur CMOS qui équipe le 300D fait passer la taille de l'imageur à 22,7 x 15,1 mm, ce qui limite d'autant l'angle maximum auquel on souhaite avoir une image parfaite reproduite par l'optique.

Ainsi, la différence de prix entre un EF et un EF-S équivalent se fait sentir : 1000 euros pour un EF-S 17-55mm f2.8 neuf, contre 1600 euros pour un EF 16-35mm f2.8 (et qui plus est sans stabilisateur d'image).
Comme on pourrait s'y attendre, la différence de couverture angulaire entre ces deux objectifs se voit clairement lorsqu'on utilise un tube d'extension 12mm pour monter un EF-S sur un boîtier avec un capteur 35mm, on obtient l'image suivante:
Le rectangle au centre représente la taille du capteur APS-C des appareils équipés de monture EF-S. On voit bien que ce capteur tient aisément dans la zone blanche non vignettée de l'objectif. En revanche, l'image complète représentant le capteur 24x36mm, on comprend alors à quel point la qualité de ces objectifs est limitée en terme d'angle maximum des rayons sortant du coté du foyer image.

Focale fixe ou 50D?

2009-05-22T03:50:00.000-07:00

Chaque domaine de la photographie requiert un équipement spécifique. Le première question à se poser lorsqu'on se met à la photographie c'est : Quels types de photos je souhaite faire?
Pas question de répondre "un peu de tout", et encore moins d'écouter le conseil d'un vendeur spécialisé qui vous propose du matériel suite à une telle réponse, car dans ce cas il essaye tout simplement de vous refiler son stock pour atteindre ses objectifs.

Quelques exemples simples pour mieux comprendre le problème.
Si vous faites des photos de mariage, vous aurez à photographier en plein soleil (enfin, espérons :-), donc vous aurez besoin de compenser les contre-jours, et un flash externe puissant sera indispensable.
Si vous êtes photographe pour des soirées en discothèques, vous aurez besoin de pouvoir faire la mise au point dans une obscurité presque totale, donc un appareil de type bridge avec télémètre laser sera particulièrement indiqué.
Si vous faites de la photo animalière, lors de randonnées en montagne par exemple, vous aurez besoin d'une longue, voir d'une très longue focale.
Si vous faites de la photo de studio, il sera indispensable que vous disposiez de plusieurs sources lumineuses, fixe ou de type éclair.
Si vous n'utilisez votre appareil qu'en vacances pour des trekkings en Egypte ou au Chili, il vous faudra du matériel polyvalent et léger. Un zoom dit "de voyage" sera alors parfait. D'une focale allant de 17 à 200mm il permettra de faire des panoramiques comme de capter un animal au loin.
Et puis si vous ne voulez pas vous préoccuper de réglages et autres paramètres de prise de vue, que vous voulez que votre appareil vous suive absolument partout et permette même, à l'occasion, de faire des vidéos, alors vous n'aurez même pas besoin d'un réflex, un bridge ou un compact sera certainement plus adapté.

Tous ces exemples montrent à quel point il est facile de se tromper dans le choix de son matériel photo. Il faut aussi accepter qu'on ne pourra jamais tout avoir. Si vous partez en vacances avec un compact 6 megapixels et que vous vous retrouvez avec un dingue de photo qui a un réflex et trois objectifs, il est certains que vos photos seront moins belles. En revanche, les quelques dizaines de grammes de votre appareil ne vous gêneront jamais, alors que le photophile aura toujours deux à trois kilos de matériel sur son dos.

Bien au fait de ce problème, je me pose depuis l'acquisition de mon appareil la question suivante : Pour mon usage, est-ce qu'il vaut mieux que j'essaye d'améliorer le sensibilité (changer de boîtier), ou l'ouverture de mon appareil photo?
En effet, si je veux améliorer la qualité de mes photos, il est nécessaire que je puisse photographier à plus grande vitesse et avec moins de grain. Je ne peux augmenter la vitesse que si j'augmente l'ouverture numérique de l'objectif, ou si j'augmente la sensibilité du capteur.

Dans le premier cas, cela signifie une ouverture supérieure à f2.8, et ceci n'est possible que sur les objectifs à focale fixe. De plus, les focales fixes ouvrant à plus de f2.8 ont au maximum une focale de 80mm.

Dans le second cas, cela signifie un changement de boîtier. Donc la revente de mon 400D pour un modèle de la gamme au dessus, comme le 50D.
Comme on peut le voir sur ce test du Canon l'EOS 50D, le grain est encore beau à 1600ISO, et acceptable à 3200ISO, au moins autant que l'ISO1600 du 400D.
Même si on regarde au niveau du top de la gamme Canon, l'EOS 1D Mark III réputé le plus sensible des Canon, il ne possède pas de 3200ISO justifiant son facteur tarifaire de 3,5 par rapport au 50D.

Après quelques expériences en spectacle, je pense aujourd'hui pouvoir répondre à cette question. La solution la plus adaptée à mon usage est le passage sur l'EOS 50D, voici pourquoi.
De toutes les photos que j'ai faites, mes préférées (celles présentées sur ce blog), ont toutes été faites sauf une à une focale supérieure à 80mm (vous pourrez le constater sous Flickr en examinant les détails des clichés). J'aime trop l'expression des visages pour me satisfaire des courtes focales! En plus de cela, la profondeur de champ à f2.8 est très limitée, donc une ouverture double me fait un peu peur en ce qui concerne la liberté qu'elle laisse au photographe.

Pour l'anecdote, je me suis aussi posé la question de la stabilisation du téléobjectif. Le mien ne l'étant pas, je me suis demandé si le Canon 70-200 f2.8 n'aurait pas été plus adapté. Là aussi j'ai trouvé la réponse. C'est non.
La stabilisation à ces focales, d'après ce que l'on peut lire sur les forums de photo, ne fait gagner que 3 vitesses, soit 3dB ou un facteur 2 si vous préférez. Aussi, comme par expérience je sais que la vitesse limite d'utilisation de mon 70-200 est de 1/80s, la stabilisation m'amènerait à 1/40s. Malheureusement, il est fréquent en spectacle de devoir descendre au dessous de cette vitesse, lorsqu'un comédien est dans une zone peu éclairée de la scène. De plus, ces zooms faisant 1,5kg, je me demande comment mon bras gauche terminerait les 2h de spectacle si je n'avais pas un pied pour me reposer.

Dernier mot au sujet du pied que j'utilise, car c'est un point à ne pas négliger. Pour être suffisamment réactif en photo de spectacle, il est indispensable que le pied suive parfaitement et immédiatement les mouvements que l'on imprime au téléobjectif. Pas question de devoir débloquer une rotule, il faut un mouvement sur deux axes aussi fluide qu'avec un pied vidéo.
Il y a quelques années, Manfrotto, fabriquant italien de pieds en tout genre, proposait ce type de produit pour la photo, mais il se fait de plus en plus rare de nos jours. Les rotules ayant remplacé les axes 3D sur pratiquement toute la gamme, il n'y a guère que le 7301YB qui puisse convenir. Après il faut aller voir du coté des pieds vidéo.
Pour ma part, j'ai récupéré un vieux trépied Manfrotto 290D avec un rotule 128LP. Il est stable, robuste et d'un grande fluidité.

Toulouse vs Québec

2009-05-21T02:41:00.000-07:00

Pour cette séance de photo, j'ai utilisé la configuration suivante : 1600ISO, Manuel toujours en f2.8, AF One Shot, Collimateur AF central, RAW, Motorisation rafale, Balance des blancs manuelle, Objectifs 17-55 et 70-200mm. J'ai fait en tout 377 clichés, une première sélection de 104 pour sauvegarde en RAW sur DVD (j'ai supprimé les autres), puis une seconde sélection de 42 pour traitement complet et export en JPG.

Les photos sur l'écran de visualisation de l'appareil sont plus claire que sur l'ordinateur ou un tirage papier. Pour cette raison, lorsque l'on vérifie l'exposition en spectacle, ne pas hésiter à surexposer en jettant toutefois un oeil sur l'histogramme que peut afficher l'appareil pour voir si il n'y a pas de blancs cramés.

Exemple d'un blanc cramé:

On voit sur cet histogramme que la majorité des pixels sont sombres (pic massif sur la gauche), alors qu'il y a un autre pic, très fin lui, à l'extrême droite. Il signifie qu'une partie de l'image est saturée de blanc.

Lorsqu'on regarde l'image correspondant à cet histogramme, on comprend que c'est le carton que l'arbitre tiens dans la main qui a créé cette zone de blanc cramé.
Partant de là, on pourrait se dire qu'il suffit de ne jamais avoir de pixels parfaitement blanc pour que l'exposition soit bonne. Erreur! Les pixels blancs saturés ne sont gênants que s'ils font partie d'un élément de l'image porteur de détails.
Ce carton de vote par exemple, est intéressant, ne serait-ce que du fait qu'on voit quelque chose d'imprimé dessus. Mais qu'en est-t-il d'un projecteur dans le cadre de la photo? Il est blanc cramé, c'est normal est on s'en moque.
C'est pour cela que la règle de la vérification des blancs saturés ne s'applique pas de la même façon en fonction de ce que l'on a dans l'image.

L'histogramme d'une image correctement exposée ne doit normalement pas avoir de pic trop prononcé à gauche ou a droite. Il doit ressembler à quelque chose comme celui ci-contre. Cependant cette règle dépend de ce qu'on a dans l'image, mais en règle générale, comme l'information est contenu dans les pixels qui ne sont ni très sombre ni très clair, une bonne image aura toujours quelques pixels dans a partie centrale de l'histogramme.

Pour résumer, je dirais que je retiendrai de cette séance de shoot qu'il faut toujours penser que les photos sont plus sombre qu'elles le semble sur l'écran de l'appareil, et qu'au moindre doute sur l'une d'entre elle, il ne faut pas hésiter à se servir de la fonction histogramme du mode de visualisation pour vérifier si il n'y a pas surexposition (auquel cas on retiendra d'utiliser une vitesse moindre pour cette zone de la scène).

Petite nouveauté pour cette session de photos, j'ai demandé l'autorisation à tous les joueurs de les publiers sur mon flickr, donc vous pouvez toutes les retrouver sur http://www.flickr.com/photos/ekhinos/sets/72157618585319338/

Comme vous pourrez le remarquer sur ces images, j'ai surtout utilisé le téléobjectif. Lors du premier tier temps, voyant les québecois bouger dans tous les sens, j'ai changé pour le grand angle. Je suis ensuite rapidement revenu sur cette idée car d'une part les plans large sont selon moi moins intéressant en théâtre, en la scène était éclairée de façon très inégale. Ceci est particulièrement sur la photo de groupe avec tous les joueurs. On voit aisément que certains visages sont blancs lorsque d'autres sont largement sous exposés.

En ce qui concerne le travail sous Lightroom, ce set de photos a reçu, en fonction des besoins : une retouche d'exposition, une retouche de contraste, une réduction de bruit couleur et luminance ainsi qu'un recadrage.

Personnellement, la photo que je préfère de cette soirée est celle-ci:

IMG_3672, première mise en ligne par Ekhinos.

C'est un pur hasard que son visage soit éclairé en rouge. Cela ajoute à l'impression de colère qu'elle dégage (l'improvisation mettait en scène une mère en colère dépassée par les complaintes incessantes de ses enfants). En fait la scène était éclairée avec plusieurs projecteurs à LED. Certains étaient plutôt blanc, d'autre plutôt bleu et d'autre d'un rouge orangé. En fonction du placement sur scène, les visages ressortaient donc différemment.

Rôle d'une photo

2009-05-17T12:23:00.001-07:00

Une question fondamentale à se poser lorsque l'on fait de la photographie, c'est quel sera le rôle des photos que je vais faire?

Généralement, les photos sont utilisées comme souvenir. On prend plaisir à revoir les images du petit dernier faisant ses premiers pas maladroit à l'occasion de l'anniversaire de ses vingt ans : "J'ai l'impression que c'était hier, comme le temps passe vite!".
Mais pour un photographe, ceci ne s'applique pas forcément. Les photos que l'on fait lors d'un concert ne le sont pas à l'usage des artistes lorsque leur carrière sera derrière eux, et elles sont d'ailleurs principalement destinées à des personnes qui n'étaient même pas présente lors dudit concert.
Alors quel rôle doit jouer les photographies que l'on fait?

À cette question, chacun doit apporter sa réponse. La mienne est la suivante: Une photographie doit communiquer ou du moins susciter une émotion chez celui qui la regarde.

Avec cette ligne directrice dans mon approche artistique, j'exclus automatiquement de mon domaine la photographie de carte postale, domaine qui bénéficie d'ailleurs généralement de peu de considération de la part des photographes.
La raison pour laquelle j'ai choisi la photographie de spectacle est assez simple. J'ai tout d'abord un net penchant pour la capture sur le vif des événements, des personnes et des expressions. Ensuite, mes autres activités extra-professionnelles me fournissent beaucoup d'occasions de photographier du théâtre et des concert. Étant moi-même improvisateur de théâtre amateur, j'ai de nombreuses opportunités de photographier lors des spectacles que nous organisons, mais également lors de ceux que présentent les autres ligues d'improvisation de Toulouse.

Les photographies, celle que je fais tout du moins, devant communiquer une émotion, il est cependant nécessaire dans le domaine du spectacle que cette émotion corresponde à celle qu'ont ressenti les personnes qui étaient présentent lorsque le cliché a été pris. On n'utilisera pas les mêmes techniques de photo pour un match d'improvisation et un concert de punk. On devra parfois aussi tenir compte de l'image que souhaite renvoyer le sujet. Un groupe peut avoir une image largement basée sur son chanteur et leader, cela donnera alors une impression bizarre de faire et de publier des images dans lesquelles le batteur sera mis en valeur et seul sur un cliché.

Un intérêt particulier des spectacles d'improvisation est la rapidité avec laquelle on passe d'une ambiance à une autre. En photographie de concert, j'ai pris l'habitude de me renseigner sur le groupe que je vais photographie, d'écouter leur musique pour m'imprégner de leur style et d'observer les spectateurs avant de faire la première photo. Lorsque c'est possible, j'attends même une ou deux chanson avant de shooter, afin d'être dans l'ambiance pour pouvoir la transmettre sur les clichés.
L'improvisation théâtrale est très différente. Tout d'abord on peut passer du rire au larme en quelques minutes. Ensuite, par définition, ce que font les comédiens est tout à fait imprévisible. Ceci demande une grande réactivité de ma part, mais le fait de pratiquer moi-même me permet de penser comme eux et d'anticiper parfois correctement ce qu'ils font.

Voici trois exemples de photos que j'ai prises lors d'un match (spectacle) le 18 avril 2009 au centre culturel Lalande à Toulouse. Ma ligue (la Brique) rencontrait la LUDI de l'université Paul Sabatier.

IMG_2905, première mise en ligne par Ekhinos.

Ce qui a attiré mon attention lorsque j'ai pris cette photo, c'est le regard à la fois bienveillant et attentif de l'assesseur (terme propre à cette discipline désignant l'assistant arbitre). On imagine (il me semble) en voyant ce cliché, les pensées qui peuvent être celles de cet assesseur à ce moment de l'improvisation.

IMG_2852, première mise en ligne par Ekhinos.

Pour être franc, la saisie de l'expression du visage de ce joueur rouge qui se fait malmené est tout à fait fortuite. À ce moment, et comme toujours ou presque lors de ces spectacles, je shootait en motorisation rafale. Voyant qu'une action rapide se produisait, j'ai seulement attardé un un peu mon doigt sur le déclencheur (en ayant toutefois pris soin d'avoir la mise au point sur la joueuse au centre de l'image).
J'aime beaucoup ce cliché car l'expression du joueur de gauche me fais penser à un personnage de bande dessiné.

IMG_2724, première mise en ligne par Ekhinos.

Un autre exemple de bonne surprise que l'on a lorsqu'on développe des photos prises en mode rafale. Pour ce cliché, je me demande même comment cela se fait que cette joueuse soit nette. Je travaillait en autofocus One Shot et comme j'avais fait la mise au point quelque dixièmes de secondes plus tôt, elle aurait dû sortie de la zone très limité de champ net.
Ceci fait aussi parti de la photographie, les plus beaux clichés sont parfois ceux que l'on a fait dans les conditions les moins maîtrisées.

Adobe Lightroom 2

2009-04-19T06:49:00.000-07:00

Photographiant au format RAW pour avoir le maximum de possibilités de retouche en post production, j'utilise depuis que j'ai mon réflex numérique le logiciel de classement, développement et impression d'images d'Adobe : Lightroom2.
J'ai un peu honte de l'admettre, mais j'ai mis quelque temps avant de me rendre compte qu'il fallait passer de "Library" à "Develop" pour obtenir tous les réglages pré édition jpeg. Une fois que j'ai compris ça, j'ai pu gagner beaucoup en rendu car le traitement effectué était beaucoup plus poussé.

Parallèlement à ça, pour une raison dont je ne me souviens plus, j'ai essayé de calibrer mon moniteur avec Adobe Gamma. Grosse erreur! Ce logiciel est fait pour compenser la non linéarité de la réponse des écrans CRT (tube cathodique), donc il est totalement inadapté à un LCD. J'ai ainsi foutu en l'air le réglage couleur de mon écran, que j'ai finalement réussi à rétablir en allant dans les propriétés de l'affichage Windows (clique droit sur le bureau), puis dans l'onglet Paramètres->Avancés puis dans l'onglet gestion des couleurs. Parmi les deux choix proposés, il y avait le profil pourri que j'avais fait manuellement, et un second avec le nom du modèle de mon écran. Les LCD ont beau être hors du domaine d'Adobe Gamma, lorsqu'on les installe ils fournissent un profil pour ce dernier qui permet d'avoir le bon rendu de couleurs. Contrairement à ce que l'on pense, ce n'est pas dans ce panneau que j'ai pu restaurer le profil, mais en retournant dans Adobe Gamma puis en modifiant le profil pour un déjà enregistré. Parmi tous les profils sauvegardés, deux portaient comme nom la référence de mon écran. Le premier n'a pas pu être chargé, j'ai donc pris le second. Suite à cela, les photos que j'avais récemment développées on repris leur apparence normale à l'écran, ouf!

Marin d'eau douce

2009-04-15T15:11:00.000-07:00

Cette soirée était un spectacle d'improvisation dans un bar-restaurant-spectacle. C'était pour moi la première occasion d'essayer mon 70-200mm avec un pied. Je me suis en effet très vite rendu compte à l'usage que photographier en dessous du 80ème appareil au poing était totalement illusoire avec cet objectif.
Fort de l'expérience de sessions de photo au grand angle (un concert et un match d'impro), j'ai donc bien choisi ma position dans la salle (tout en m'excusant auprès des spectateurs se retrouvant derrière moi), et préparé mon appareil.

Première différence notable : je n'hésite plus à revoir les photos même quelques secondes après les avoir prises pour vérifier l'exposition (si, bien sûr, l'action en cours sur scène le permet). Grâce à cela, j'ai vite laissé le mode Av pouce/index pour le mode Manuel index/majeur. Au fil de la soirée, et grâce à de nombreuses relectures des photos, j'arrivais même à estimer moi-même l'exposition. Allant du 15ème lors des close-up, au 50ème lors des plans larges dans la partie la mieux éclairée de la scène. Avec cette méthode, on a certes une phase d'apprentissage de quelques dizaines de minutes en début de soirée, mais on n'a pas besoin de faire des mémorisations d'exposition en plus des mémorisations de mise au point. Ceci permet de gagner un temps précieux qui pourra nous permettre de ne pas rater une belle expression sur un visage.

Pour ce qui est des réglages, j'ai opté pour :
- 1600ISO
- Motorisation rafale
- AF One Shot
- RAW
- Collimateur AF unique en plein centre
- Ouverture F2.8
- Vitesse d'obturation sélectionnée en live avec la molette lors des shoots

Dernier point que j'ai également essayé pour la première fois : la balance des blancs manuelle. Comme l'éclairage n'a pas changé de toute la soirée, j'en ai profité pour faire la photo d'une feuille blanche à la fin de la soirée afin de l'utiliser comme référence pour Lightroom.
Petite remarque enfin : il faut que je pense à investir dans une nouvelle carte mémoire. Celle de 4Go est trop petite pour trois fois trente minutes de spectacle. J'ai été obligé de faire une sélection lors des pauses pour ne pas me retrouver avec 69 photos restantes au début du troisième tiers temps.

Suite au développement, je me suis rendu compte de quelques améliorations à apporter.
Tout d'abord, impossible de shooter au 40ème de seconde pour de l'improvisation, les mouvements sont trop rapides et toutes les photos sont floues à cette vitesse. Il semble alors clair que la sensibilité devient primordiale dans ce cas. Malheureusement, le cran au dessus dans la gamme Canon est le 50D, il a un beau 1600ISO et une qualité acceptable à 3200.
Seule petite exception à ce problème de bougé : ce cliché que j'ai fait lors de cette séance. J'aime vraiment capter les regards sur les visages!

IMG_2237-25, première mise en ligne par Ekhinos.

Autre remarque faite lors du développement : absolument faire la balance des blancs manuelle sur place. On peut toujours corriger après coup sous Lighroom les fichier RAW, mais seulement dans une certaine mesure. Lors de ce spectacle, l'éclairage était vraiment orange, ce qui une fois compensé donne des grains de bleu dans les à plat de noir, à 10Mp c'est très laid.

Suite à cette troisième expérience de shoot, je me pose la question de l'utilisation d'une focale fixe. Il est vrai que ça ne doit pas être trop handicapant de photographier en focale fixe, du moment qu'on a bien choisi son emplacement dans la salle. Certes on ne pourra pas faire avec le même boîtier des portraits et des plans larges, mais on ne passera pas son temps à pester parce qu'on arrive pas à obtenir le cadre que l'on souhaiterai. Petit bémol cependant, la profondeur de champ est déjà très faible à f2.8, alors je me demande ce que ça peut donner à f1.4.

Pour conclure, voici ma photo préférée de la soirée. Ce sont les joueurs lors de la phase de réflexion de 20 secondes qui précède l'improvisation. Ce que j'aime sur ce cliché c'est l'intensité et l'émotion que suscitent les regards. De toute évidence, c'est cette joueuse à gauche de l'image qui entrera en premier lors de la prochaine improvisation.

IMG_2317-32, première mise en ligne par Ekhinos.

Premiers essais numériques

2009-03-29T10:15:00.000-07:00

Une fois mon bel appareil reflex acquis, il me tardait de l'essayer en conditions réelles. J'ai certes bien profité d'une après-midi ensoleillé pour aller flâner dans Toulouse, mais ce n'est que douze jours plus tard que j'ai enfin pu me confronter aux conditions de spectacle.

Pour me préparer à la première séance de shoot, j'ai parcouru quelques forums afin de ma faire une idée sur l'approche à adopter, autant du point de vue des réglages, qu'artistique. Il est intéressant de noter à ce sujet que l'aspect artistique n'est que très peu traité par les photographes, contrairement à l'aspect technique.
Au cours de cette navigation, j'ai pu apprendre que le format RAW était conseillé pour permettre la retouche en post production de la balance des blancs, que le mode P (programme) était déconseillé au profit des modes Av et Tv (priorité ouverture et vitesse), que le mode de mesure d'exposition spot était conseillé pour éviter les sur ou sous expositions à cause de zones d'ombres ou de sources de lumière, et... c'est à peut près tout. Les quelques autres éléments que j'ai pu lire m'étaient déjà connus, ne serait-ce que du fait des choix que j'ai effectués pour m'équiper (focale fixe f1.4 ou zoom f2.8? avec ou sans flash externe? Stabilisé ou non?).
Du coté des questions artistiques, la principale information que j'ai retenue est qu'il faut savoir ce que le sujet souhaite. Pour un groupe de musique, si le leader est beaucoup plus connu que les musiciens, une photo sans lui sera beaucoup moins intéressante, autant pour le groupe que pour les fans. Sur ce plan, ma première séance de photo m'offrait un avantage : je connaissais les comédiens que j'allais photographier, cela me permettrait probablement de faire de meilleurs clichés.

Fort de ces conseils, j'allai donc au spectacle d'improvisation théâtrale de la LUDI Toulouse.

Du coté des réglages, j'ai repris ce que j'avais l'habitude d'utiliser en argentique dans ce genre de conditions :
- Mode Av avec forçage à f2.8 (hé oui, j'ai pas payé aussi cher mon objectif pour ne pas utiliser la pleine ouverture, et je travaille même sans filtre neutre pour gagner encore un peu de luminosité)
- Autofocus One Shot avec motorisation vue par vue et collimateur unique en plein centre (pour la méthode mise au point/recardrage que j'utilise couramment)
- Mesure d'exposition centrale (la mesure spot n'existe pas sur le 400D)
- ISO au maximum : 1600
- Pas de flash
- Objectif Canon EF-S 17-55 f2.8 IS USM (car la salle est petite, mais j'ai aussi un Sigma 70-200mm F2,8 II DG MACRO APO EX HSM pour les grandes salles)
- Et pour ce qui est propre au numérique : balance des blanc Tungsten et format RAW

En vrai ancien de l'argentique, j'ai shooté tout la soirée (300 clichés en 90 minutes) sans visionner que ce que je prenais. j'ai donc tout découvert au développement...

Comme je m'y attendais, j'ai beaucoup appris de cette première expérience. Voici donc mes remarques personnelles:

En fonction de la salle, notamment si elle est petite et qu'il n'y a pas de régisseur lumière (éclairage fixe), il est possible de shooter en manuel une fois la bonne combinaison de réglages déterminée. Pour ça il faut bien vérifier si tous les plans ont environ la même lumière (peut-être qu'une zone de la scène est 10 fois plus éclairé qu'une autre). Si on n'a pas d'homogénéité, on peut soit passer en Av, soit "apprendre" quelle vitesse utiliser sur quelle zone de la scène, mais pour cela il faut un peu d'entraînement.

En générale, et surtout en impro, il faut prendre la vitesse la plus élevée possible (normale puisque à priori les sujets bougent). Là on a pas cinquante solutions : 1600ISO (au max), f2.8 (au min) et la vitesse d'obturation qui va donner une bonne exposition.
Dans cette configuration, la profondeur de champ est très, très faible. Il faudra faire sans arrêt la mise au point, et au bon endroit! Le plus simple est d'utiliser un seul collimateur d'autofocus (le centre par exemple) avec la technique du déclencheur à mi-course puis recadrage. Quand je dis de faire la mise au point au bon endroit, je parle du fait que si on passe son temps à recadrer, on pourrait être tenté d'aller faire la mise au point sur la poitrine du chanteur au lieu de son visage, c'est plus grand et moins loin. Erreur! Parfois le chanteur se tient en avant ou en arrière et la profondeur de champ est si faible que sa poitrine sera nette et son visage légèrement flou, ça serait dommage.

Le mode de mesure d'exposition centrale est effectivement le plus adapté. Non valable en mode manuel (dans le cas où on aurait "appris" quelle vitesse utiliser à quel endroit), il permet en mode Av d'exposer correctement un visage sur un fond sombre, ou de ne pas tenir compte d'un projecteur dans le cadre qui aurait pour effet de sous exposer le cliché.
Cependant, dans ce mode de mesure (en Av donc), le problème de la mise au point se pose. Comment s'assurer que l'appareil n'a pas fait le réglage de l'exposition sur le fond de scène? Il faut alors jongler avec la mémorisation d'exposition en même temps que l'autofocus. On passe alors son temps à appuyer sur le déclencheur à mi-course avec l'index ou le majeur et sur la mémorisation d'exposition (bouton * chez Canon) avec le pouce.

Pour la balance des blancs, j'ai d'abord choisi le format RAW afin de pouvoir la retoucher en post production. Mais cette habitude est vite passée. C'est en faisant une séance dans une salle éclairée en lumière très orangée que je me suis rendu compte de la limite de ce raisonnement. Les post-modifications sont très limitées, et si le réglage est trop mauvais au départ, il est impossible d'obtenir un bon cliché par la suite. Les images que j'ai faites sur cette scène orange m'ont donné des pixels bleus dans toutes les zones sombres une fois la balance des blancs corrigée. Pour masquer ce défaut, j'ai ainsi été obligé de passer en noir et blanc les images dans lesquelles ce défaut était le plus marqué.
Depuis cette expérience, j'utilise systématiquement la balance des blancs manuelle. Elle est disponible sur tous les Canon et consiste à photographier une feuille blanche pour aller ensuite dans le menu de paramétrage pour demander de la prendre comme référence de blanc. Avec ça, aucun problème, les couleurs sont toujours parfaites quel que soit l'éclairage.

Après le shooting vient la séance de post production et de trie.

Avec mes 300 clichés, j'ai donc commencé le tri sous Adobe Lightroom 2. J'en ai sélectionné 80 pour analyse plus fine et archivage (les 260 autres allant à la poubelle), puis j'en ai gardé 30 pour la diffusion. Je corrige sur ces dernières le contraste, la balance des blancs (si nécessaire), je les recadre et les importe sous Photoshop CS pour ajouter ma signature selon ce procédé.

Cette première expérience a été très instructive, même si au final elle ne représente qu'une seule condition de shoot dans une seule salle. Heureusement, les occasions ne me manquent pas, et je compte bien améliorer encore mon approche de la photographie de spectacle pour gagner en qualité. Ma meilleure récompense étant toujours la réaction des personnes que j'ai prises en photo.

Les débuts...

2009-03-28T15:42:00.000-07:00

Il est parfois difficile de dire à quand remonte une passion, mais on peut en revanche se souvenir du moment où on a pu s'y adonner vraiment.
Dans mon cas c'était il y a environ une semaine ;-)

La première fois que j'ai utilisé un appareil photo, c'était à l'âge de 12 ans. Il s'agissait d'un réflex Miranda quasiment identique à celui-ci.
Pour utiliser un tel appareil, il fallait savoir ce qu'était l'ouverture numérique, la profondeur de champ et la vitesse d'obturation. Impossible d'espérer faire gérer cela à un mode automatique.
C'est avec cet appareil, et en vacances, que j'ai appris la photographie. Mon père m'a également passé un livre qui en traitait, afin que je connaisse également toute la partie théorique (vous avez dit mise au point sur la distance hyperfocale?)

Lorsque j'avais 16 ans, mon père a eu un Nikon F401. C'était la première fois que je disposais d'un appareil avec des automatismes. Mise au point, réglage d'exposition multizones, flash intégré avec mesure TTL... Bref, le jour et la nuit par rapport au Miranda.
Avec lui nous sommes allés en Floride, et j'en a rapporté six rouleaux d'Elitechrome 36 poses.

Par la suite, pour mes 18 ans, j'ai eu mon premier appareil photo. J'ai choisi un Nikon F60. C'était bien évidemment un réflex. J'ai opté pour Nikon car mon père avait un ami photographe qui pouvait me louer du matériel à bon prix, mais exclusivement pour le matériel Nikon. Avec lui je suis allé au ski dans les alpes, au Canada, en Espagne.

Quelque temps plus tard, je me suis rendu compte qu'un intérêt trop vif et trop court de ma soeur pour la photo avait rendu orphelin un Canon EOS300v. Il dormait chez mes parents. Je l'ai donc échangé contre mon F60, et je le possède encore aujourd'hui. Lui aussi a voyagé : Canada (une seconde fois), Suisse, Chine et quelques coins de France que je n'ai plus en tête.

Malgrés tous ces appareils utilisés, et toutes ces années passées à photographier, je ne me suis jamais vraiment adonné à cette passion. Elle restait une activité saisonnière bridée par le volonté de profiter de mes vacances avant de faire de la photographie.
Ce qu'il me manquait était un projet, des occasions de faire de la photo sans autre activité parallèle au même moment.

Au lycée, lorsque j'avais mon F60, il m'est arrivé de faire des photos lors d'un spectacle de théâtre. Cela m'avait beaucoup plus, et mes clichés avaient eu du succès. Sur 72 photos, amis et spectateurs m'avaient demandé pas moins de 150 tirages.
Cette expérience est malheureusement resté unique. Je n'avais pas de troupe de théâtre me demandant de photographier leur spectacles, et je n'avais surtout pas le matériel adéquate. Celui que j'avais utilisé avait été loué et cela représentait une somme trop importante pour devenir une dépense régulière.

Ainsi, pendant des années j'ai gardé en mémoire l'envie de me mettre vraiment à la photo, attendant une occasion me fournissant un modèle récurrent à photographier, ainsi qu'une situation financière me permettant de m'équiper. La situation financière est venue après mes études, lorsque je me suis mis à travailler. Le modèle récurrent et quand à lui arrivé récemment, lorsque je suis parti sur une tournée de concerts.
Me rappelant l'expérience du lycée, j'ai loué de nouveau un bon objectif pour faire des clichés lors de ces soirées. Malheureusement, les résultats étaient loin, très loin, de mes espérances. J'avais oublié combien le grain des Ilford 3200ISO était grossier, et à quel point le numérique avait pris de l'avance sur l'argentique, notamment en termes de sensibilité.
D'un coup, cette tournée m'a fait réaliser combien j'avais aujourd'hui de connaissances qui pourraient me laisser photographier leurs prestations scéniques, aussi bien en théâtre qu'en concert. J'ai donc sauté le pas. Je me suis offert un réflex numérique Canon EOS400D avec deux zooms très lumineux.